垄断资本、传统文化的观念及其美学消费

——日本市场的文化分析与中国电影的境遇

文/陈林侠

摘　要：“制作委员会模式”在促进日本电影产业发展方面具有重要的作用。它从全产业链的顶层设计来策划、确定关于电影的项目课题，风险已然降到最低。这种“去电影化”的商业逻辑与“保守”的资本本能决定了日本市场的消费趣味及其电影文本的审美特征。玄幻类型的动画片在日本市场独占鳌头，说到底，这是日本文化的传统（神道教、佛禅文化、儒家）与现代（实用主义的经验论）混杂并行所致：传统文化在心理、精神层面上，近乎顽固地发挥着重要功能。因此，中国电影在日本市场虽然在当前遭遇危机，但从理论务虚的角度说，由于传统文化及其美学形式的亲缘性，反而存在获得日本观众认同的可能。

关键词：日本市场；制作委员会模式；中国电影；传统文化；美学形式

日本是世界上少数几个全面开放电影市场的国家。本土电影与美国以及其他国家电影的竞争历来激烈。{1}从票房总量看，松村元子指出：“日本近五年的票房收入始终保持在2000亿日元左右，没有太大变动。”{2}2001年的票房总额是2001亿日元，到2015年仅增长为2171亿日元。正因如此，1990年日本仅次于北美，成为世界上第二大市场，到了2012年就被中国超过。从市场内部构成看，从电影发行数量到市场占有率，实则经历了诸多细微的变化。{3}在战后五六十年代的“黄金时期”，日本电影占据国内票房的份额高达70%；随后由于好莱坞的冲击，九十年代陷入低谷；直到2002年，本土电影逐渐回升。2006年，日本电影的票房超过包括好莱坞在内的进口片{4}，此后，“连续十年完成了对海外电影的全面压制”{5}，成为本土电影保持票房优势的国家之一。

对于中国电影来说，日本则是东亚市场上“最高的”单一回报地域。赵慕媛认为：“稳健的日本版权收益一般能回收15%——20%的投资成本，与美国地区一样是中国电影最重要的海外市场之一。” {6}《英雄》《十面埋伏》《夜宴》获得了仅次于美国的电影版权费。尤其是艺术电影，在日本拥有更多的发挥和回报的空间。正如此，国内小成本电影把日本当作了一个收回投资的优质市场，甚至是融资的渠道之一。{7}然而，从整体上说，中国电影面临好莱坞电影、韩国电影以及法国等传统电影强国的挤压，生存空间越来越逼仄。我们认为，危机也意味着转机。作为日本一衣带水的近邻，中国在历史发展、美学传统、文化记忆及其各种层面、类型的交流互动中确实存在密切的关联。中国电影欲求市场突破，应当就此着力。

一、“非原创”与“制作委员会模式”的机制

电影自诞生以来，就进入了工业、艺术、商业三种属性的“再生产”循环。作为依赖于商品流通渠道的大众艺术，电影的文本形态（如题材类型、叙事范式、审美特征）取决于接受终端的市场选择；反过来说，作为一种现实的娱乐活动，电影消费在有限的电影文本中做出看似“自由”的选择。文本与市场互相辨识、相互确认，逐渐建构起主体间特征。我们不得不说，日本电影市场为以上观点提供注脚，所呈现出的特征如此之鲜明，在其他国家与地区都很少见到：正是大量从漫画、电视剧衍生而来的电影文本，形成了保守的消费倾向；反过来说，正是趋于保守的市场选择与消费趣味，进一步整固了强调改编的“非原创”电影。

我们不妨来看日本电影市场的消费特征。首先，最受欢迎的本土电影就是动画电影。{8}日本电影闯入票房前十名的，无一例外的都是动画片。这在世界范围内都是极为罕见的。{9}1997年的《幽灵公主》标志着宫崎骏及其“吉卜力神话”的到来；2001年的《千与千寻》创造了票房神话（316.8亿日元），长期占据榜首，直到2020年被《鬼灭之刃》以324.8亿日元的成绩超越。2013年宫崎骏隐退之后，外崎春雄、新海诚等随之崛起。《你的名字》《天气之子》以超过100亿日元的票房佳绩填补了短暂的市场空缺。其次，电视剧的剧场版成为第二种类型。这同样在其他市场难以见到。2006年后，受欢迎的日产影片多为由电视剧改编的电影作品。所谓“电视剧”剧场版，并不仅指普通意义上的真人电视剧，也包括从漫画衍生出来的动画电视剧。如票房第一的《鬼灭之刃》就是从漫画、继而动画电视剧衍生出来的剧场版，这已是第三种媒介的故事表达。作为前十名中唯一的一部真人电影，电视剧剧场版的《跳跃大搜查线2：封锁彩虹桥》位列第九名；在前五十名中，剧场版也是比较突出的，如《跳跃大搜查线》《名侦探柯南》《紧急救命》分别位列第35、48、49名。再次，从内容来看，偏于唯美想象的玄幻是票房最突出的类型，甚至影响到观众对进口片的消费选择。在日本市场票房前十名的高达8部（仅《泰坦尼克号》《跳跃大搜查线2》两部除外），前五十名中则达到39部，加上与之相似的凸显人与动物之情的真人版电影，{10}这种唯真、唯美、唯善的想象性电影的数量就更多了。这导致现实批判主义的作品及其类型难以在日本市场获得成功，艺术电影的票房表现颇为不佳。最后，即便是动画电影，日本动画电影的“二次元”特征，也明显与欧美动画电影区分开来。所谓“二次元”（Nijigen）是二维、平面，特指漫画、二维动画、电子游戏等媒体展示的“平面化”的虚拟人物与世界。{11}从世界范围看，日本电影如此专注二维动画电影的消费也是特例。众所周知，以美国迪士尼为代表的动画片在影视特效的支持下，已从二维的平面飞跃到三维的立体，极力追求Z轴视觉冲击的深度效果，然而在日本市场屡遭失败。在徐昊辰看来，2009年的《阿凡达》掀起的全球3D浪潮，还没有在日本市场站稳就已退出历史舞台。{12}直到2013年的《冰雪奇缘》由于尊重日本观众乐于接受的奇幻类型、音乐剧的传统，并借用音乐配音（被通俗地称为“卡拉OK模式”）公映，才获得根本性突破。这个“音乐电影热”（如《冰雪奇缘2》《阿拉丁》《爱丽丝梦游仙境》《美女与野兽》《波西米亚狂想曲》），很快形成了注重奇幻、儿童、音乐、歌舞等元素的消费模式。我们认为，正是日本市场的消费习惯与日本电影的审美特征互为促进、相互指认，形成了特殊的消费区隔，成功保护了本土电影在国内市场的票房优势；但反过来说，也正是由于文本过于特殊，其在海外市场差强人意。{13}我们看到，即便是被奉为国民级的宫崎骏与吉卜力动画在北美市场的票房也并不理想。{14}

说起来，这种重奇幻的消费选择与韩国形成了有趣的对照。后者多是突出观众与故事之间的现实关联性，注重表达当下国家政治、社会心理，如朝鲜半岛的军事对峙、核恐惧、尖锐的政治批判以及重大的历史事件、社会事件，等等。更有意思的是，日本市场充斥着大量由漫画衍生而来的动画、由动漫衍生而来的真人版电影、改编电视剧的剧场版，出现“二次”甚至“三次”的媒介迭加，文本“非原创性”的特征突出。无须赘言，日本电影的“二次创作”的动因，不是传统意义的改编（即，受到源文本的艺术启发与灵感触动）{15}，而是借力于其他的娱乐媒介积累起来的热度话题与潜在的观众，分摊资本风险，获得市场票房。从表面上看，这与我们熟悉的国内“IP”概念的开发相似，但远比后者影响深广。质言之，日本电影的“非原创”，是漫画、电视、电影等多种娱乐媒体相继接力的结果，更是全媒体与全行业资源整合的结果。如《鬼灭之刃》《哆啦A梦》《名侦探柯南》等著名影片系列，从漫画到动画再到剧场版电影，完全是在一个既定轨迹上的平稳运行。由于日本动画最初是由纸媒（二维漫画）衍生出来的，这个特殊的生产脉络与流程，决定了自身的“二次元”特征。更重要的是，这种生产流程已经形成了一种高度成熟、有效的稳定性机制，即“制作委员会模式”。它囊括了电影公司、电视台、出版社、广告公司、演员事务所等，从各个环节、层面进行全产业链的企划、拍摄制作、宣发，将之成为社会事件吸引人们关注，引发社会反响。因此，它自1970年代东宝成功转型展示其优势以来，逐渐成为“几乎99%以上的日本电影至今继续着”{16}的运作模式。松村元子指出，电视局对电影制作拍摄的规范化管理，对日本电影的票房超越进口片起到重要作用。2006年后，“受欢迎的日产影片多为由电视剧改编的电影作品，这些影片占据了票房收入的主要部分”{17}。这充分说明制作委员会模式在促进日本电影产业发展的突出作用。事实上，电视、广播、手机以及其他的大众媒介从全产业链的顶层设计来策划、确定关于电影的项目课题，此时的电影项目的开发，风险已然降到最低限度。

“制作委员会”模式形成长期稳定的合作关系，产生的最大问题是垄断。东宝、松竹、东映以及后起的角川已经形成了四大巨头，其中，尤其是东宝一家独大。电影在整个运作过程中微不足道，其重要性比不上源文本（漫画、电视剧）形成的阶段。它严格地遵循纯粹是资本运作、规避风险的商业逻辑，资本的保守本能决定了这个电影制作模式仅是从资本管理的角度被动地管控、降低市场风险，而不是去创造、增长消费空间的新的可能性。{18}这种“去电影化”的商业逻辑与“保守”的资本本能决定了日本市场的消费趣味及其电影文本的审美特征。在我看来，正是在本土垄断资本的支配下，当下日本电影市场培育起特殊的消费对象，首先与进口片形成了重要的区隔，保持本土电影的票房优势。其次，在国内票房的分配中，垄断资本由于自身利益的可控，以及优势资源的强强联合，也就使得利益分配的格局越来越稳固。再次，资本的保守必然导致创作的守旧。于是，电影项目的策划与运作就是在新的娱乐媒介中，叙述一个早已被源文本（漫画、动画、电视剧）检验成功的故事，以看似“陌生”的故事情境与内容，重复着“熟悉”的人物性格、审美特征。因此，正是垄断资本造成日本市场“少发展”的饱和以及文本的“非原创的”。只有垄断资本不满足于既有利益，甚至利益分配的现实格局面临较大调整的时候，市场规模、消费类型以及审美风格才可能产生较大的变化。

二、传统文化的观念消费与现代性的折扣

日本市场的规模与消费类型具有超稳定性，兼之好莱坞电影在进口片中的强势，以及韩国电影在1990年代末异军突起，这使得市场竞争非常激烈，就连法国，这个传统的电影强国，也只能退居第三。中国电影面临着巨大的障碍，“整体而言还没有能令日本观众极度痴迷的巨星魅力与深深触动人心的故事”{19}。然而，日本观众对某类故事、人物、“二次元”的美学风格能够长期保持消费热情，艺术电影的放映居然达到半年之久，如此种种在其他国家地区难以看到的迹象，传达出“恋旧”的消费心理。从理论务虚的角度说，与好莱坞电影试图改变日本观众的观影趣味相比，中国电影由于传统文化及其艺术的亲缘性，反而存在获得日本观众认同的可能。事实上，韩国电影迅速挤占日本市场，已经给我们做出了一个成功的表率。

我们还是得回到“玄幻类型的动画片独占鳌头到底意味着什么”这个问题上。在我看来，这其实反映出日本特殊的电影观念及其消费观。对于日本观众来说，内容的玄幻兼之影像的动漫，提供了一个与现实状态完全迥异的想象世界。由此，电影就是一种与身处现代社会的现实正像形成反像的想象空间，用以建构这个想象空间的传统就变成了与日本发达资本主义的社会现实不同的审美主体；看电影，就是放下现实的烦恼，沉溺于唯真、唯善、唯美的奇幻世界的娱乐活动。玄幻类型独占鳌头，就是因为能够无须顾忌现实的理性原则，不讲逻辑地将不同时空的现代与传统糅合在一起。说到底，这是日本文化的传统（神道教、佛禅文化、儒家）与现代（实用主义的经验论）混杂并行所致：西方的现代性改变了日本的物质生活环境，但在心理、精神层面上，传统文化近乎顽固地发挥着重要功能。这一点，新渡户稻造说得明确。他针对兰塞姆认为存在三个不同的日本的观点（“还未完全衰亡的旧日本”“刚刚诞生但缺乏精神内核的新日本”“处于关键的阵痛转型中的日本”），提出了针锋相对的看法。民族的基础伦理观，如武士道，作为旧日本建设者及其产物，现在仍是过渡时期日本的指导原则，而且必将成为新时代的塑造力量。{20}他直言不讳地指出，“武士道”{21}，这个最能体现日本传统的伦理道德，在参与日本“巨大转变”的众多力量中，被“任何人毫不犹豫地”认为是“最主要的动力”。{22}与中国境遇不同，日本的传统文化并未遭受现代性彻底清算，始终在这个民族的心灵深处发挥着重要的功能。尤其是在步入世界发达国家行列后，普通民众的生活水平、物质环境已根本改善，传统文化及其价值观面对西方文化的普适性价值的冲击时，呈现出了前所未有的自信。

在当下日本社会，如果说现代性提供了物质生活空间与整体性文化背景，那么，传统文化由于强大的心理惯力，硬生生地在现代社会挖出了一个用于存放集体记忆与伦理情感的想象空间。我们发现，正是日本原始宗教（神道教）在当下的影响，使虚构的奇幻世界顺理成章地叠加在现代社会中。文本呈现出过去与现代无碍对接的状态。过去与现在、传统与未来，原本基于时间不可逆的线性结构，变成了两者并存的“非线性”空间结构。如《幽灵公主》从原始森林中的动物与幽灵世界之间的立场，批判破坏自然的攫取铁矿的人类。《千与千寻》中，父母开车迷路，就可以直接从现代社会闯入到由汤屋老板汤婆婆控制的奇幻世界。这两种截然不同的生活形态（真实与虚构）并置在一起，居然没有引发观众接受时任何的情理不适与质疑。《你的名字》的现代繁华的东京与过去遭遇陨石撞击的深山小镇能够衔接交叉，男孩与女孩通过梦的路径互换身体，也都是在现实生活中毫无预兆地发生。《天气之子》中的阳光女孩，在现代文化的城市环境中，在雨地中内心不断叨念祈求阳光，于是具备了呼唤天晴的奇异功能。这些均说明了日本电影中大量存在的无须解释的非理性存在/神秘现象，根源在于影响至今的日本原始宗教神道教。

认同传统的文化心理，集中表现在日本市场对英雄形象的消费。好莱坞大片的英雄形象在21世纪以来不断铩羽而归，日本市场也由此被戏称为漫威超级英雄的“坟墓”。说起来，中国电影塑造的具有东方文化特征的英雄形象得到了市场的认同。在中国电影票房前50名中，香港动作片多达36部，占据绝对的优势。在1970年代末到现在，票房突出的动作片层出不穷，导演与演员波及面较广，最突出的莫过于成龙。他主演的动作喜剧片在前百名中达到了42部，在前50位中高达27部。有意思的是，根据汤姆·甘宁对世界早期电影的研究，非连续性的吸引力电影在短短五六年内就丧失了市场优势，从1906年世界电影就集体转向叙事主潮。{23}作为奇观之一，武打动作也不例外，就其本质而言，不过是片段、瞬间，在单调的重复中极易失去陌生化的视觉经验。不仅如此，从西方现代性的角度看，香港动作片传达的集体主义、国族主义，缺乏康德意义上的勇敢使用理性的启蒙主题与反思的个体立场，而在后现代、后个人主义的消费语境中，就更没有动人的感性力量，不过是一种虚妄而空洞的概念。詹姆逊甚至认为第三世界国家的民族主义（国族寓言），已然在欧美发达资本主义国家被清算，西方艺术主潮是一种高度复杂的现代主义风格。{24}也就是说，这一类型及其塑造出来的英雄，在其他海外市场（如相邻的韩国）都已失去了影响力，唯独在日本市场却能保持如此之久，显然存在更深层的原因。在我看来，这个现象再次呼应了上文的话题：日本传统文化及其理想价值在民众中的根深蒂固。就身体及其动作而言，好莱坞与香港动作片的英雄形象就具有显著的区别。好莱坞的超级英雄，从“星球大战”“变形金刚”到“复仇者联盟”系列，诞生于高科技、未来时空的科幻背景；人机合体的“后人类身体”爆发出超人类的能力，承担拯救人类这个原本属于上帝的责任。这种基于基督教救赎文化的后现代神话、大众化寓言，与日本传统文化存在抵牾。香港动作片的英雄形象，则成长于传统的家族、现代的社会环境，就身体及其动作而言，李小龙彰显迅疾的力量，成龙强调身体运动的灵敏，挑战作为现实人体的极限，恰恰体现出 “反技术”“反物质”的传统气质。

从心理层面上说，好莱坞的超级英雄更存在伦理道德及其文化心理的折扣。超级英雄处于二元决然对立中的一极，在与邪恶势力（反人类）“以暴制暴”的较量中取得胜利。影视技术升级换代，视觉特效层出不穷，直接提高了超级英雄的暴力程度，以“复仇者联盟”系列最为典型。所谓“复仇者联盟”即是将不同漫画故事中六个绝对的主角（钢铁侠、雷神、美国队长、绿巨人、黑寡妇、鹰眼）集结起来，各显其能，大显神通，产生出超级英雄“堂会”的效果。用以阐释暴力合法性的是人类、地球、宇宙等完全超脱个体的共同体概念，缺乏切身的情感体验。于是，暴力背后的科技神话，成为故事唯一的亮点。与之不同，香港动作片无一例外地是在门派、民族、国家等，与个体密切相关的共同体概念中展开比武斗勇的宏大叙事。日本观众对香港武打片如此欣赏，不是从现代性而仍然是在传统文化的深处，获得了忠诚这一价值观念与道德情感的共鸣。对于香港来说，动作片反映出故事语境（晚清民初）契合叙述语境（1970、1980年代的香港）的社会特征：现代性正从传统的生活土壤中挣扎而出。{25}然而，对于日本观众来说，这种去除血亲伦理、忠诚于社会共同体的道德情感反而更能唤起传统文化的记忆。李泽厚说得好，日本历来都以行业、集团、地缘“村组”而维系和延续名义上的家族和社会关系；忠诚于集团人为而严格的等级秩序，就是生活目标和道德职责，具有最根本的价值和意义，甚至可以是人生归宿之所在。{26}也就是说，香港动作片所塑造的英雄人物，传达出对师门、社会组织、民族国家等超脱血缘的集体共同体的忠诚，对日本民族来说正是极其重要的传统观念。照此看来，2002年的《英雄》在日本市场，根本不会像在中国内地引发“反武侠”“黑色武侠”以及权力专制崇拜的争论。在重视个体价值的现代观众看来，无名放弃生命的行为已成为一个值得质疑甚至批判的选择。然而，对于日本观众来说，这种崇尚“权威主义”行为在叙述语境（现代）与故事语境（传统）中，均能唤起传统文化的心理认同。

仅仅指出香港动作片的英雄形象积极维护集体共同体的特征显然是不够的。在人格结构中，具有超越性的价值取向才是最根本的。如上所述，美国大片叙述了一个具有宗教原型意义上的“原罪与救赎”的母题故事，超级英雄在异己力量的二元抗争中显示了代人类立言、拯救地球的弥赛亚精神，以极端的个人主义彰显个体价值，并在内在的心理危机中实现自我拯救。香港动作片的英雄显然没有如此的勃勃雄心。他不过是刚迈出了血缘家庭的第一步，却仍然限于具有区隔性的社会组织、团体（一个典型就是处于商业竞争中的“武馆”），所体现出的价值集中在人性的善良。可以说，成龙饰演的动作片，无一例外地在对英雄形象的善意揶揄中，把善良设定为决定人物命运、情节走向的关键因素，从1970年代的《醉拳》《蛇形刁手》，到1980年代的《师弟出马》《笑拳怪招》，乃至1990年代的《醉拳2》《红番区》，就连2019年动画片的《罗小黑战记》，莫不如此。罗小黑同样是因善良而具有巨大的能量，成为决定最后胜利的关键元素。这个最能体现中国传统文化的价值观念在日本动漫电影（事实上，也包括真人版商业电影）中也得到了强烈的回应。它作为现实的反像，在与儿童、老人、动物、自然的相处中存在“唯善”的倾向。《千与千寻》的千寻、《幽灵公主》的阿西达卡、《行骗天下JP：公主篇》的“点头妹”，就是突出的代表。我们认为，票房成功的中国电影对英雄人物关系的设计与在日本市场独占鳌头的动漫电影表现出相同的价值观念。英雄不是如好莱坞电影非此即彼的二元对立，而是出现正反双方的中间位置，以善良的道德情感赢得对立双方的认同，并最终形成了一种制约正反、维系矛盾的三元结构。如在《师弟出马》中，师兄阿昆背叛义父而离家出走，成龙饰演的阿龙则是穿梭两者之间，负责把师兄带回家。《罗小黑战记》中，罗小黑身处代表两极斗争的无限与风息之间，最后平息了人类与妖精的这场决战。作为日漫的代表作，《千与千寻》《幽灵公主》的人物关系也是如此。小千处在钱婆婆与小白之间，并最终获得了钱婆婆的原谅，解决了两人的冲突。艾伯希试图消灭山兽神、毁灭森林，而与代表森林一方面的小桑形成不可克服的矛盾，作为英雄的阿席达卡却处在两者之间，并最终促成了自然与人类的和谐相处。这里，再清楚不过地显示出善良构成了英雄的人格魅力：英雄之所以是英雄，不是用超强的个人能力改造社会结构与人类世界，而是发挥善良的传统价值，使失序的世界重归和谐、平衡。

三、纯情、自然与达观：美学传统的消费趣味

在日本市场存在着另一种因传统的美学形式而成功的小成本中国电影。由滕文骥执导的《曼荼罗》在国内名不见经传，然而早在1991年就已创造出中国艺术电影在日本的最佳票房（达到9.1亿日元）{27}；2006年的《千里走单骑》斩获6.4亿日元，难能可贵地挤入了前五十名；《我的父亲母亲》的日本票房（2.4亿日元）极为罕见地超过了国内票房（仅850万人民币）；而《那山 那人 那狗》更是创造出“高性价比”的奇迹（6万美元购买版权，却创造了8亿日元票房，700多万美元）。{28}2019年的《罗小黑战记》在国内市场勉强过3亿，但在日本斩获5.6亿日元，成为最卖座的中国动画片。从电影艺术的角度上说，此类电影之所以在日本市场成功，关键在于凸显了东方艺术特有的审美情感与自然美学，尤其是纯情、自然、达观等，与日本传统美学产生了深刻的回应。

以上影片无一例外地具有“轻叙事、重抒情”的特征。我们说，“抒情”存在两个层面的问题，一是所抒之“情”（即，何种情感）。《千里走单骑》《那山 那人 那狗》《我的父亲母亲》《罗小黑战记》等，或父子之情，或男女之情，无一例外地强调去除政治、道德内涵的纯粹之情感。这种纯情完全源自自然人性。如果说好莱坞电影中的情感往往具有现实（具体对象，尤以爱情为多）与外在（存在社会内涵）的指向性不同，那么，源于自然人性的纯情，更强调的是超越功利、回归自我的“真诚”。举个例子，《千里走单骑》的高田开始确实是外在性的现实情感，即，以满足儿子健一的心愿来弥补父子之间淡漠的遗憾。但是，当他知道健一并不真想拍傩戏而且已经去世的情况下，仍然认真地拍摄李加民的表演。此时，情感的现实性、功利性已然消失，转向了纯粹性。《我的父亲母亲》也是把时代背景、社会因素降到最低，在一个超脱政治运动、人际关系单纯的乌托邦中，从自然人性的角度讲述故事。母亲等待、期盼以及毅然寻找，显示出真诚的情感力量。用孟子的话说，这就是“万物皆备于我矣。返身而诚，乐莫大焉”（《孟子·尽心上》）。无独有偶，在日本市场上成功的本土电影大抵也都存在这种真诚乃至于纯粹的情感。这个传统由来已久。王向远指出，内容方面的强烈的“审美选择”和“唯美诉求”，在以《源氏物语》为代表的平安时代就早已出现。这是因为“所感之物”，由于把社会政治、伦理道德、抽象哲理排除，剩下的就只有单纯的人性、人情的世界，而且，在进入艺术领域时，被进一步审美过滤。{29}正如此，日本动画电影的主人公大多是儿童、少年、女孩、动物等特殊群体，处在一个与现实正像相反的唯美的世界，把纯粹的情感发挥到极致。这应该是日本动画最明显的文本特征。如宫崎骏大量的作品、新海诚的《你的名字》《天气之子》，以及近来的《借东西的小人阿莉埃蒂》《温泉屋少掌柜》，等等，最大限度地消除政治、道德的现实内涵，突出自然人性的善良、纯粹的情感。只有纯粹的情感，才是日本传统美学所推崇的（“物哀”）；也只有感受不带政治宣谕、道德教化、抽象哲理的纯粹情感，才是真正意义上的审美活动（“知物哀”）。{30}联系到受到日本观众欢迎的好莱坞电影，当下日本市场仍然较为稳定地保存了这种纯情的审美传统与消费选择。如《泰坦尼克号》《冰雪奇缘》《ET》《爱丽丝梦游仙境》以及“哈利·波特”系列，就其“所抒之情”也都莫过于纯粹之情。契合于纯情的审美传统，无疑是以上中国电影斩获日本票房的前提。至于个中原因，新渡户稻造说道：“日本人的多愁善感必定胜过其他民族好几倍，因为抑制情感的自然流露这一行为本身就会引发痛苦。”{31}也就是说，这种传统根源在于日本现实生活的自我压抑。无须赘言，情感的压抑与释放一纸两面。现实生活中极度的理性压抑，必然导致艺术情感异常丰富与敏感。

抒情的另一个层面是“抒”之情（即，如何抒情）。我们很容易发现，以上中国电影具有一个与情感抒发密切相关的关键：自然风景。质言之，影片借助大自然的表征进行间接抒情，具有了含蓄蕴藉的东方美学特征。《曼荼罗》存在着大量的自然风景以及人文景观，如大海、森林、寺院。《千里走单骑》重点呈现了云南丽江原始淳朴的乡村风景、民俗仪式；《那山 那人 那狗》将藏于深山中的自然风景与美好善良的人情人性融合在一起。《我的父亲母亲》在自然的山景、树林中，抒发一个情窦初开的女孩等待、期盼的纯美情感。众所周知，电影诞生于现代性背景，自然风景在中国电影中的出现也经历了一个从地理到文化的过程。{32}它以简单的物象与物理意义上的地点，成为“环境”这一建构故事必需的重要元素，同时作为情感的表征，自然风景将情感具象化与情境化，阻断了人物直白的宣泄。如在以上的电影中，深山、森林、大海，以及标记自然状态的原始村居、劳作、民俗仪式，等等，不仅构成了人物生活其中的生存场域，而且，也是抒情的整体性语境。人物的情感以及抒发，并不局限于人物个体，更是生存其中的整体场域共同完成的结果。如《我的父亲母亲》所抒发的纯粹与唯美的爱情，不仅是田招娣自身的情感，而且也是昏黄的夕阳、郁郁苍苍的树林、色彩斑斓的树叶，以及天真无邪的学生、村长、盲眼的母亲，甚至是飘荡在空中、久久不散的读书声，无意丢失在自家门口的红色的发夹，等等，这一生存场域的所有元素共同呈现出的情感。正是在这个意义上，东方美学的抒情传统，完全有别于西方美学所谓的主观情感压倒客观物象、或是用客观物象表达主观情感的浪漫主义。这在日本美学中被称为“幽玄”。“这种间接的、委曲婉转的表述，就是‘幽玄’。‘幽玄’固然委婉间接，却具有动人的美感。”{33}如上所说，“知物哀”排除了政治、道德、哲理等内涵，纯粹的情感与大自然成为主要的审美对象。在日本市场成功的动画电影，没有一部不表现自然风景，以至于为了和现代城市形成对照，大自然成为一个唯美的理想世界。如《千与千寻》《幽灵公主》《你的名字》《天气之子》莫不如此。

这种借助自然的抒情方式使得所抒之情，形成了超越情感的达观、静默的东方美学特征。说起来，这仍然是由东方的自然观所奠定的。在儒家文化中，“诚者，天之道；诚之者，人之道”（《中庸》）。即是说，源自真实人性的人情经过了“诚”的路径，就能达到“天”与“人”合一。“天”与“人”总是要借助于自然的某种现象，形成隐喻暗示的征兆，否则难以“感应”“相通”。自然，也就获得了一种德行的形上力量。影响中国艺术精神最深的释道家文化对自然的亲近，就更无须赘言了。在老、庄看来，自然从来就不是自然界的现象，而是“自本自根”的本体，是“道”之所法的生命源头，一种合规律、合目的的自由状态。在禅宗看来，不增不减、无生无死的涅槃境界即在永恒的自然界中显现。于是，出现了“青青翠竹，尽是法身；郁郁黄花，无非般若”的偈语。以至于李泽厚认为，禅所追求的意蕴和道体并不神秘，“神秘悟道”，多半是在大自然的观赏中获得的审美感受，即是对所谓宇宙目的性从而似乎是神的了悟。{34}我们认为，在日本市场成功的艺术电影借助自然物象的抒情，产生了超越情感的静默、达观的美学特征。《曼荼罗》讲述开创日本真言宗的一代高僧空海，在大海、森林、深山之间，涅槃寂静的佛教思想可以说是随处可见、可闻（画外音）。《千里走单骑》的父亲之情，存在着健一死亡的比照；故事的结尾，高田背对观众，站在波浪起伏的大海面前，听闻海鸥在天空中翻飞的叫声。《我的父亲母亲》对母亲的纯情，更是在开头的父亲死亡的背景下展开，结尾的送葬成为祭奠爱情永在的“回家”仪式。在《那山那人那狗》中，儿子进山送信，是以父亲年长衰老的退休为前提。生老病死、新旧更替的主题隐藏在整个叙述之中。这就是运用自然、建构生存场域而实现超越之道。一方面，在永恒的大自然面前，短暂的人世间更显短暂，纯粹情感弥足珍贵；另一方面，瞬间即逝的人事被自然、死亡接引到永恒的时间性体验，又获得了超越的达观。

其实，以上中国电影的审美体验，正是日本美学所推崇的“物哀”（感物兴叹）的核心。“用本居宣长的话说，‘物哀’是‘物之心’‘事之心’。”{35}日本传统美学的“物哀”，就是人与事、物在心灵上打成一片，互通往来，即是强调在永恒的时间维度中物是人非、多愁善感的生命体验。但仔细说起来，日本美学超越情感的静默、达观，不是源自中国儒释道的文化传统，而是神道教与禅宗，也就具有神秘、非理性的特征。作为原始的本土宗教，神道教给日本电影（包括动画）带来的直接影响就是自然崇拜。人们正是存留了“万物有灵”的泛神论，才能从“人之心”出发，细致体贴“物之心”“事之心”。铃木大拙说得明确：“即便我们是在相当‘文明化’的人工环境中成长起来的，但在内心深处，还是会本能地憧憬与自然的生活状态相接近的原始的纯朴。”{36}质言之，神道教不仅让日本电影出现与现实社会相反的奇幻世界，而且这种奇幻面向过去的传统鬼怪文化，更强调从生命的角度重构自然界，表达对森林、古树、太阳的原始崇拜。如《千与千寻》《幽灵公主》《借东西的小人阿莉埃蒂》《温泉屋少掌柜》等，皆是如此。事实上，日本文艺片大多也具有这些特征，如黑泽明的《罗生门》《蜘蛛巢城》《梦》、今村昌平的《楢山节考》《赤桥下的暖流》、河濑直美的《澄沙之味》《光》、冲田修一的《有熊谷守一在的地方》《啄木鸟和雨》等。达观的另一个文化根源，则是从中国传到日本的禅宗思想。它一方面有别于神道教的神秘，在定心静虑的“心”这里，“一缘”的刹那体验中实现了人与物、人与自然的“打成一片”（“未分化连续统一体”）；另一方面融入日本武士道的尚勇精神，锤炼出一种超越生死、到达无畏之境的自由意志。从这个角度说，《英雄》中的无名，在日本观众这里更能获得美学的共鸣。无名不仅具有超强的武功，而且，在个人与天下的理性选择中，舍弃个人价值、维护集体利益，体现出日本文化所推崇的克服本能欲望的意志力，以及从容就死的达观。

总而言之，日本电影市场形成动漫电影、剧场版的消费主体，存在鲜明的审美特征，并以此与进口片产生消费区隔，保存了本土电影在市场的优势。但就市场规模与消费类型来说，越来越缺少变化和发展。从现实的因素说，这是垄断资本出于维护自身市场利益分割的局面所致。从文化的因素来说，实则显示出民族深层心理的传统文化：神道教影响到的神秘主义与实用主义的经验论并行不悖。因此，玄幻成为市场的消费主体也就事出有因。一方面，故事呈现出了传统与现代两种截然不同却又能毫无时空障碍的结合体；另一方面，传统却显示了超越现代的价值，具有治愈现代性的重要功能。传统正是借助于神道教的神秘主义，才能在现代性空间顺畅地展开；现代人往往误入一个虽与日常空间并存却又万物有灵的神奇世界，反而在传统文化的滋养中获得心性成长。对于当下中国电影来说，由于同属东亚文化圈，在传统文化、美学形态存在互联互通的可能，但这只是理论的愿景而已。从现实的角度说，当下中国电影恰恰失去了传统文化的思想资源与美学形式的支持，要在日本市场产生持久的影响，则尚待我们的努力。

注释：

{1}支菲娜：《日本电影市场：全面开放与国片主导》，《中国电影报》2012年6月14日第32版。

{2}{4}松村元子：《日本国内电影市场的动向及跨媒体时代的电影业》，《现代电影技术》2009年第9期。

{3}{14}{16}参见徐昊辰：《21世纪10年代的日本电影：平稳中的变革》，《北京电影学院学报》2016年第6期。

{5}徐昊辰：《21世纪10年代日本电影市场和产业观察》，《北京电影学院学报》2016年第6期。

{6}{19}赵慕媛：《新时期中国电影在日本市场的际遇》，《当代电影》2007年第1期。

{7}cloud：《华语片最大的海外市场? 中国电影在日本》，《电影世界》2008年第10期。

{8}数据来源于Fimark网站，见https://filmarks.com/list/country

/140.

{9}五部具体为《鬼灭之刃》《千与千寻》《你的名字》《哈尔的移动城堡》《幽灵公主》。

{10}这两部电影即是1983年《南极物语》（第26位）讲述人与狗，1986年的《小猫的故事》（第38位）人与猫之间感人温馨的故事。

{11}参见何威：《从御宅到二次元：关于一种青少年亚文化的学术图景和知识考古》，《新闻与传播研究》2018年第10期。

{13}可参见拙文《日本电影的苦难叙事、现代性转型及意识形态功能》，《上海大学学报》2017年第4期。

{15}此时的剧场版并不是沿循或者改编自源文本的故事内容，仅仅是在观众熟悉的原作人物角色、故事情节的基础上，创作出源文本所没有的情节内容。因此，从人物角色、性格特征以及动漫风格的角度说，是改编，但从故事的角度说，则是原创。

{17}松村元子：《日本国内电影市场的动向及跨媒体时代的电影业》，《现代电影技术》2009年第9期。

{18}一个明显的佐证就是日本电影的票价全球最贵（平均1200日元左右），观影人次却逐年下降。2017年、2018年接连以3%速度的下降，跌至1.69亿人次。参见王玉辉：《2016年日本电影产业观察》，《电影艺术》2017年第3期；参见赵慕媛《新时期中国电影在日本市场》，《当代电影》2007年第1期；参见王玉辉、龚金浪：《2017年以来日本电影产业观察》，《电影艺术》2019年第6期。

{20}{22}{31}新渡户稻造著，朱可人译：《武士道》，浙江文艺出版社2016年版，第157页、第158页、第100—101页。

{21}值得说明的是，武士道并非字面上的意义，似乎只是武士这个特殊阶层所遵循的“道”。它实则是面向日本民族，并发挥宗教功能的一整套自我约束与自我救赎的道德规范。

{23}参见拙文《球又回到了叙事电影的脚下》，《电影新作》2020年第5期。

{24}詹姆逊著，张京媛译：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《当代电影》1989年第6期。

{25}参见拙文：《奇观，抑或叙事：这是一个需要思考的问题》，《艺术广角》2021年第2期。

{26}李泽厚：《中日文化心理比较试说略稿》，《华文文学》2010年第5期。

{27}《曼荼罗》由于是中日合拍片，加之讲述日本高僧空海悟道的故事，其票房存在其他的特殊因素。

{28}《〈那山那人那狗〉东瀛创奇迹》，《羊城晚报》2001年10月8日。http://ent.163.com/edit/011008/011008_10

3099.html。

{29}王向远：《“恶所”中开出的绚丽之花》，摘自九鬼周造、阿部次郎：《日本色气》，北京联合出版公司2019年版，第11页。

{30}王向远：《日本的哀、物哀、知物哀审美概念的形成流变及语义分析》，《江淮论坛》2012年第5期。

{32}参见拙文《自然与当下中国电影的审美内涵及其叙述可能》，《中山大学学报（社会科学版）》2020年第3期。

{33}王向远：《释幽玄——对日本古典文艺美学中的一个关键概念的解析》，《广东社会科学》2011年第6期。

{34}李泽厚：《中国古代思想史论》，三联书店出版社2008年版，第222页。

{35}王向远：《日本的哀、物哀、知物哀审美概念的形成流变及语义分析》，《江淮论坛》2012年第5期。

{36}[日]铃木大拙著，钱爱琴、张志芳译：《禅与日本文化》，译林出版社2017年版，第29—30页。

*本文系2019年国家社科基金重大项目“中国电影文化竞争力与海外动态数据库建设”（项目编号：19ZDA271）的阶段性成果。

（作者单位：中山大学中文系）