国之脊梁与民族灵魂

——论舞剧《热血当歌》创作的文化表征

文丨龚倩

“中国革命历史是最好的营养剂”。舞剧作为一种信息承载量较大的艺术形式，一直在弘扬红色革命精神方面发挥着重要作用。为献礼建党100周年，湖南省歌舞剧院创作演出了舞剧《热血当歌》，这是当今一部优秀的红色题材舞剧作品。该剧于2021年5月在湖南大剧院首演，并进行了巡回演出。在提质修改后，该剧于2021年12月31日在湖南省第七届艺术节中再次亮相，荣获此次艺术节最高奖“田汉大奖”及“田汉导演奖”“田汉表演奖”三个单项奖，并将于2023年5月参加在上海举办的第十三届中国舞蹈“荷花奖”舞剧评奖终评，向“荷花奖舞剧作品奖”发起冲击。该剧以中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》的诞生为主线，讲述了著名湘籍剧作家、中国现代戏剧的奠基人田汉及其妻子安娥，以及著名的人民音乐家聂耳在战火纷飞、硝烟弥漫的岁月里携手创作，以文艺抗战的感人故事。本文基于对该剧的创作分析以阐述其所呈现的文化表征。

一、湖湘精神的传扬与红色文化符号的凸显

湖南省歌舞剧院一方面以挖掘地方文化名人为切入点，歌颂以田汉为代表的湘人风骨；另一方面则将在上海工作的田汉、安娥、聂耳于波澜壮阔的革命风云中所做出的壮举加以歌颂，对民族审美追求以彰显。

（一）从“自古湘人多壮士”看湖湘精神的传扬

剧中的主人公、国歌的词作者、著名的戏剧家田汉出生于湖南省长沙县，是典型的、充满血性的湘人代表。湘人以其舍生取义的刚猛意志和身先士卒的气魄在中国近现代革命史上画上了浓墨重彩的一笔。从上新疆收复伊犁的左宗棠到“自我横刀向天笑”的谭嗣同；从建立兴中会的黄兴再到蔡锷、陈天华、毛泽东、刘少奇、彭德怀、贺龙、罗荣桓……大浪淘沙之下，豪杰并起，英雄层出不穷。湘人田汉毕生从事文艺事业，是“五四”运动中的一位文化巨匠。他对中国早期革命音乐以及电影事业有着重要的贡献，他还是中国革命戏剧运动的奠基人、中国戏曲改革事业的先驱。湖南省歌舞剧院体现出地方院团的责任与担当，以挖掘地方文化名人为切入点，歌颂以田汉为代表的湘人风骨，高度颂扬湖湘精神与人文品格。

（二）国之脊梁的人物显现与红色精神的人格化

舞剧《热血当歌》更为重要的还是讲述了田汉、聂耳、安娥这几位有着共同艺术理想与革命志向的文化战士在上海携手创作、文艺抗战的故事。上世纪二、三十年代的中国遭受着帝国主义和封建军阀的双重压迫，战乱不止、民生凋敝，但此时都市化的上海却仍然充盈着灯红酒绿、声色犬马。1926年，田汉以“团结能与时代共痛痒之有为青年作艺术上之革命运动”为宗旨在上海创办南国社，并推进新戏剧运动。在此期间，与聂耳、安娥结识，结成了艺术抗战的同盟。舞剧在用摩登元素表现了十里洋场的旧上海风貌之时，也于声色犬马、龌龊不堪的都市风情呈现中表现出田汉、聂耳、安娥等一批时代觉醒者与革命者关于艺术的超然姿态。舞剧将“救世济时的道德信念”与“自强不息的奋进精神”进行宣扬，凸显了田汉、聂耳等国之脊梁式的人物，也彰显出中华民族在精神人格上的审美追求。

“中华民族历史和现实中的人物，就是中华民族文化基本精神的人格化，也是中国人民的杰出子孙。”（陈先达:文化自信中的传统与当代[M].北京:北京师范大学出版集团，2017:168.）抗日战争和解放战争中涌现出的伟大英雄人物也是红色文化精神的一种人格化。红色文化精神在人格化的过程中化作一个个光辉而典型的人物形象，成为深深影响我们价值追求的动力源泉。舞剧《热血当歌》以田汉、聂耳等英雄人物为主要载体，将红色文化精神进行人格化呈现。他们既有豪情，也有柔情和悲情，有时甚至还诙谐风趣。在舞剧叙事语境中，创作者们开掘巧妙而多维的叙事手法，将流淌在田汉、聂耳等英雄人物血液中的红色革命精神进行传扬与彰显，让这些代表中国革命文艺的人物符号构成红色文化精神的一种人格化呈现。

（三）中华民族文化意象的凝练与红色文化符号的凸显

意象是用来寄托情思的物象，一个民族的文化意象凝聚了其博大精深的智慧与历史文化。

红色文化精神意象已成为我们生活中的一种特定文化符号。《热血当歌》在舞剧的叙事中，将中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》作为一种中华民族文化意象进行凝练。国歌《义勇军进行曲》是对中国百年近现代史以及中华民族数千年爱国精神的文化写照，是代表着伟大的中华民族傲然屹立于世界民族之林的一个文化符号，是国家精神的象征。它已然成为中国红色文化乃至中华民族文化中的一种意象。然而这种文化意象如何在舞剧的情节叙述中进行概括凝练与诗意化呈现是一个需要深入思考的问题。舞剧《热血当歌》既似一部小说，又似一部诗文，在讲故事的过程中处处融入着红色激情，在细节中力求闪耀人性的光辉，将国歌故事凝练成一种红色文化符号而进行凸显，让观者的爱国激情喷薄而出。舞剧《热血当歌》对新时代红色文化意象在舞剧中的建构，以及在社会中的传播起到积极作用。

二、国家记忆的书写与国歌故事的深层叙事

国家记忆是一种集体记忆，是关于国家建立、建设和发展的历史记忆，是人民对国家形成认同的精神源泉。血雨腥风的中国革命历史深深烙刻在人们的脑海中，如何将记忆书写、个体认同与英雄情结进行结合，并进行时代审美的建构是艺术创作者们需要思考的问题。舞剧《热血当歌》整合了多种叙事手段进行国家记忆的书写，在其中心主旨、象征表达、人物关系、戏剧结构、时空结构等方面呈现出一定特点：

（一）从国歌的诞生牵引出舞剧的中心主旨

舞剧《热血当歌》中表现了路尽枯骨山河碎的满目苍夷、力挽狂澜拯救家国的肝胆义气、英豪尽逝泪下潸然的忠魂祭礼，而这一切都是以国歌《义勇军进行曲》的诞生为主线牵引的。《义勇军进行曲》原是电影《风云儿女》中的主题歌，由田汉作词，聂耳作曲。1931年，随着“九·一八”事变的爆发，日本对中国开始了长久而残酷的侵略。于危机四伏之中，身处上海的田汉与聂耳仍然坚持创作革命音乐与歌曲，以唤起广大民众的觉悟。然而，电影《风云儿女》的剧本尚未完成，田汉就于1935年2月被捕。后来电影公司在取稿时发现了夹在剧本里的烟盒上所写的诗，并准备把这首诗作成电影主题歌，后由聂耳为歌词作曲。之后，抗日救亡歌曲《义勇军进行曲》唱响在祖国大地，成为世界反法西斯战争中的一首昂扬而响彻云霄的战歌。舞剧《热血当歌》略过了国歌诞生前后鲜为人知的情节与细节，而是作为一条隐线藏于舞剧的矛盾发展之中，并在舞剧情节的层层递进中最后亮出，以一种集中凝练的方式牵引着舞剧的故事叙述，升华了舞剧的中心主旨。

（二）从多模态话语看舞剧的象征表达

“多模态话语是运用听觉、视觉、触觉等多种感觉，通过语言、图像、声音、动作等多种手段和符号资源进行交际的现象。”（张德禄:多模态话语分析综合理论框架探索[J].中国外语，2009（1）:24.）舞剧《热血当歌》挖掘了动作符号、文字标识、装置道具、音乐旋律等多模态话语的象征功能服务于舞剧的叙事。

第一，发挥舞蹈动作符码的象征指事作用，并通过光影可视化框选的作用来象征不同的心境。如舞剧《热血当歌》为了凸显田汉这位湖南籍文艺巨匠的风骨，用具有湖湘风韵的湘剧音乐、唱词和身段来塑造其形象。湘剧身段的一招一式和精、气、神的神采体现，让一个具有昂扬态势、英雄气势和民族气节的田汉生动呈现出来。如舞剧的戏中戏《卡门》中吉普赛女郎奔放、热烈的舞蹈象征着一种追求自由和勇于反抗的精神。这与舞剧《热血当歌》所要歌颂的抗战革命精神形成呼应。“田汉所塑造的‘自由的卡门’的形象成为一个为团体、为阶级争自由的形象……”（于平:把我们的血肉筑成我们新的长城——湖南省歌舞剧院大型民族舞剧《热血当歌》观后[N].中国艺术报，2021年5月21日第007版.） 如舞剧在讲述“九·一八事变”爆发时的情景时，舞者们穿着厚厚的棉袄，在纷飞的大雪中舞动着东北秧歌的动作，由此标识了此时舞台上所指示空间是东北区域。又如在表现万般风情的旧上海时，舞剧用现代的、生活化的动作语汇表现熙熙攘攘的人群，并通过人群由舞台下场门倒行向上场门行进的设计营造一种人群川流不息的视觉错觉。

第二，影像化的文字标识传递关键信息，具有重要的表征意义。舞剧《热血当歌》运用了多媒体影像技术传递一些关键信息，如舞台上将与剧情发展紧密相关的“九·一八事变”“一·二八事变”等时间和事件信息以放大视角的报纸影像呈现，十分具有电影质感。又如作为革命艺术家的田汉、安娥与聂耳创作了大量的革命歌曲，如聂耳作曲的《大路歌》、田汉作词和聂耳作曲的《毕业歌》、安娥作词的《女性的呐喊》、聂耳作曲的《铁蹄下的歌女》、安娥作词的《渔光曲》等等，舞剧一方面需要传递这样一些重要信息，一方面又不能影响舞剧以《国歌》诞生为主线的叙述，因此舞剧将这些歌曲的名称以文字影像的方式呈现。这样一种以影像信息叙事的方式舍去了舞剧繁杂的情节讲述，从而使得情节紧凑。观众也从影像化的文字标识中感受到了革命者抗争的力量。

第三，舞剧中装置与道具的运用具有较强的表意与象征作用。如舞剧在表现田汉与安娥相识相知的一段爱情双人舞时运用到了四柱路灯，营造了夜色中诗情画意的爱情意境。如舞剧在表现“九·一八事变”后上海民众游行抗议并被反动派关押时，用了一扇巨大的铁门装置， 表现出极强的“压制”效果。又如舞剧在讲述聂耳与包租婆“斗智斗勇”的诙谐舞段时，一扇门板的运用极具有空间象征的作用。门板的巧妙运用隔离出了屋里屋外、楼上楼下的不同空间，增强了舞剧的戏剧性。

第四，该剧中的音乐起到较好的表征作用。首先，不同的主要人物由不同特色的音乐来塑造。如在舞剧开场及田汉入狱的多个时段，在塑造田汉个人形象的背景音乐里就融入了湘剧高腔、长沙弹词等元素。既表明了田汉的湘人特征，又使人物很具有精气神。如表现安娥的音乐是悠扬而抒情的，表现聂耳的音乐是青春激昂的，在表现小报童这个角色时，则用《卖报歌》的音乐来萦绕。其次，用不同质感的背景音乐来烘托不同的情节情境。如表现田汉与安娥相知相恋的双人舞用到的是柔情、美好的音乐，在表现以包参事为代表的反动派们的白色恐怖行动时用到的是压抑、阴森，甚至是可骇的。又如舞剧最后在民众挣扎爬起和“起来”的呐喊声中响起国歌《义勇军进行曲》，将舞剧推向最高潮，起到了主题升华的作用。

（三）从“角色内”与“角色间”冲突看人物及人物关系的设置

“角色冲突（role conflict），是指占有一定地位的个体在角色之间或角色与不相符的角色期望之间发生冲突的情境。”（全国13所高等院校《社会心理学》编写组:社会心理学[M].天津：南开大学出版社，2017:80.）“角色冲突有两种表现形式，即角色内冲突和角色间冲突。”（全国13所高等院校《社会心理学》编写组:社会心理学[M].天津：南开大学出版社，2017:80.） 舞剧《热血当歌》既表现了主要角色的“角色内”冲突，也表现了不同角色之间的“角色间”冲突。该剧在人物的交集与冲突中塑造人物角色，打造人物关系，从而形成多个关系层环，体现出一定的叙事含义：

首先，舞剧《热血当歌》对主要人物的“角色内”冲突有一定挖掘与表现。心理学中认为，“每一个人都是一个角色丛，同一时间内可能扮演着多个角色。”（全国13所高等院校《社会心理学》编写组:社会心理学[M].天津：南开大学出版社，2017:81.）“角色内冲突”也即自我角色冲突，主要发生在人物的内心。如剧中的田汉自身就是一个角色丛，他是革命艺术家，是安娥的革命伴侣，是聂耳出生入死的战友，是报童的忘年交，同时也是包参事的眼中钉。舞剧在人物的塑造时注重对其“角色内”的呈现。如在与聂耳、安娥同盟战斗时表现出坚毅果敢；在与安娥相遇相知时表现出温柔美好；在直面包参事等反对派时表现出大义凛然；在忘年交小报童牺牲时表现出痛彻心扉；在听闻聂耳溺水而亡后表现出悲痛欲绝以及化悲痛为力量之后的重新振作。

其次，舞剧《热血当歌》呈现了不同角色之间的“角色间”冲突，并形成相应的逻辑闭环。该剧呈现出多个关系层环：第一，坚实的三人革命同盟关系以及双人的革命战友与革命伴侣关系。如1934年公演的歌剧《扬子江暴风雨》由田汉编剧，聂耳作曲，安娥则参与了插曲的写作工作。舞剧由此打造了田汉、安娥与聂耳这三位战斗同盟的关系环，可见，这是有一定事实依据的。田汉与聂耳共同创作了中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》等革命歌曲，舞剧由此重点构建了他们二人的革命战友关系。加之田汉与安娥是一对革命伴侣，因此舞剧又以爱恋双人舞呈现其关系。第二，加入报童的四人统一战线关系。小报童代表的是革命的新生力量，他的加入对矛盾冲突的营造与剧情的推动起到重要作用，特别是小报童的牺牲营造了舞剧的矛盾冲突点。第三，分别有所交集的六人关系网。在上面提到的四人关系网之外，加入了形成反差的包租婆和形成对立面的包参事，由此构成六人关系网。包参事代表广大反动势力，包租婆则代表广大尚未觉醒的普通大众。这六个人物在不同的事件与情节上发生联结，形成“角色间”的冲突。舞剧在行动、悬念与多个冲突中推进剧情。

（四）从立体叙事与“戏中戏”模式看戏剧结构的设置

舞剧《热血当歌》打破时空限制，运用了嵌套式的“戏中戏”模式，将一些主题明晰、结构独立的子结构植入到了舞剧的主体结构之中，将原本递进式的线性叙事变成立体式的叙事结构。这些子结构与主体叙事线紧密相关，在内容上对主体戏剧要素进行了指涉，在内呼外应中形成了一定的互文关系，也使得舞剧的叙事更为立体和具有深意。田汉曾根据法国作家梅里美的小说《卡门》而改编了一部同名戏剧，舞剧《热血当歌》戏中戏《卡门》环节的设置就是对田汉的这部戏剧进行表现，并对主题进行呈现。众所周知，法国作家梅里美长篇小说《卡门》满腔热情地讴歌自由，具有重要的社会现实意义。田汉改编的话剧《卡门》于1930年6月由南国社在上海首演，成功塑造了酷爱自由、反抗压迫的妇女形象，表现出自觉的阶级意识。《卡门》演出三天后就遭到了禁演，三个月后，南国社也被查封。舞剧中的戏中戏《卡门》所要表达的反抗精神与整个舞剧所要歌颂的革命精神形成互文。同时，戏中戏《卡门》的运用也使得舞剧一开场便处于紧张尖锐的矛盾之中。

又如舞剧中的戏中戏《四季歌》描绘了一群身着绿色旗袍的评弹女子弹唱着哀怨的歌曲，表达了浓烈的思乡之情。这与舞剧一开始的戏中戏《卡门》中充满反抗精神的吉普赛女郎所跳的倔强而又奔放的舞蹈形成呼应。《四季歌》由田汉作词，是电影《马路天使》中的一段插曲。舞剧中之所以将其作为一段戏中戏加以呈现主要是为了表现主人公对国难中民生疾苦的哀愁。在遍地哀鸿的中国社会大背景下，此时的上海却仍然充盈着灯红酒绿、声色犬马，聂耳所工作的“明月歌舞社”的演出中还弥漫着靡靡之音与酒绿灯红。1932年，“一·二八事变”爆发，广大民众投入到抗日救亡的浪潮之中。随着剧情的推进，此时戏中戏《四季歌》的场面切换到了战争的场景，舞剧将田汉、安娥和聂耳投放了战争画面之中，他们或是拍摄下日军侵略的罪行，或是于断壁残垣中救护受伤的民众……

再如剧中所表现的戏中戏《扬子江的暴风雨》是由聂耳与田汉在1934年5月合作的中国第一部新歌剧，讲的是一·二八事变后，码头工人们在被侵占的扬子江码头搬运货物，他们发现所搬的货物竟然是日军的军火之时，断然拒绝搬运并揭竿反抗的故事。舞剧中剪影效果的运用更加标识了戏中戏的意境。接着，舞剧将场景又切换到广大中国民众抵制日货的现实环境场中。“对于这个‘戏中戏’向现实情境的转换，我们更可以理解为《扬子江的暴风雨》激扬起中国民众的‘抗日风暴’”。（于平:把我们的血肉筑成我们新的长城——湖南省歌舞剧院大型民族舞剧《热血当歌》观后[N].中国艺术报，2021年5月21日第007版.）

（五）从心理空间与多重空间看时空结构的设置

首先，该剧在故事叙事的过程中利用心理意识的外化来进行情感的投射，形成心理空间，并进行心理空间与现实空间的虚实结合。如舞剧中，小报童被枪杀后，田汉、安娥与聂耳沉浸在悲痛之中。时空仿佛停滞在那一瞬间，舞台上闪现出他们四人曾在一起欢快地相处、嬉戏与逗乐的温馨画面。这无疑呈现的是田汉、安娥与聂耳心中的回忆与幻象，是他们心理意识的投射，是虚幻的心理空间在舞台上的呈现。接着舞剧又将心理空间切换到了现实空间，小报童已经停止了呼吸，他们还是失去了最亲爱的朋友……又如当田汉惊闻聂耳溺亡的噩耗后，他心里回忆复现着他们三个人在一起的场景……舞剧此时也将田汉的心理空间在舞台上加以呈现。这里一方面用人群塑造的海浪指涉聂耳淹没于汹涌的海浪之中，从此生死两隔；一方面借冰冷的海浪映射出田汉与安娥悲痛欲绝的心情。

其次，舞剧多次将不同时空意境在舞台上进行切换与叠置，形成多重时空。如舞剧中的戏中戏《卡门》这一段巧妙地利用了舞台装置的叠转功能，结构出不同的时空。大幕开启时，舞台被切割成两个区域，一方是高台上镜框式的表演区里呈现出田汉在奋笔疾书的画面，这是田汉平日的工作常态。电子屏上依次叠映出的《伏虎之夜》《名优之死》等剧名暗示了田汉已是一名创作过多部作品的知名剧作家。随着舞台上“卡门”字样的出现，舞台装置旋转，连排的看戏座位在旋转中由背向转成面向，由此发生空间的切换，《卡门》的戏中戏表演成了舞台的主区。随着观众的入场，身着红裙的吉普赛女郎们开始了热烈奔放且具有煽动性的西班牙舞蹈表演。舞剧由此通过呈现安娥、包参事看戏时截然不同的态度来纠葛人物关系，为剧情之后的矛盾冲突埋下伏笔。又如舞剧在讲述“九·一八事变”的爆发时，舞台上呈现了东北与上海两个时空。舞台上，漫天飞雪，印着新闻事件的报纸影像闪现在舞台上，穿着厚厚棉袄的人群在地面挣扎、翻滚、蹒跚而行，表现了东北的父老乡亲惨遭日寇蹂躏的场景。接着舞剧将时空切换到上海，表现了在全国的抗日救亡运动中，上海民众集会游行，以罢工、罢市、罢课来要求政府出兵抗日的场景。

三、“平庸文化餍足”下英雄主义崇高的再度唤起

周宪在《文化表征与文化研究》一书中说道：“如果对改革开放以来的审美文化的发展作一简要回顾，那么，不难发现一个明显的变化，那就是，崇高逐渐退出了审美文化舞台的前景，英雄主义成为过去的‘神话’。一种世俗的、实际的（也可称之为现实主义的）生活场面和行为方式，变成中国当代审美文化的基本景观。”（周宪:文化表征与文化研究[M].上海：上海人民出版社，2015:304.）造成这种现象有多种原因：一方面，在过去的一段时间里，一种虚假的、变形甚至是变质的崇高曾充斥在文艺界的各个领域，引起人们的反感；另一方面，随着经济的迅速发展，在大众文化扩张和膨胀的情境之下，一种文化上的物质主义和享乐主义影响了人们的观念。“崇高的退场和英雄的消解，是一种消费主义意识形态的胜利。”（周宪.文化表征与文化研究[M].上海：上海人民出版社，2015:304.） 但同时，另一种现象依然存在：一些不失艺术之“真”的、表现崇高的“主旋律”作品仍然引起了较大反响。这也是我们看到一些优秀的主旋律作品依然能够吸引与感染诸多观众的原因。舞剧《热血当歌》是一部有着较高艺术水准的舞剧作品，它之所以能引起很好的社会反响与其精益求精的艺术追求是分不开的。

此外，“即当大众对某种文化已经见惯不惊，甚至产生了‘文化餍足’时，过去曾经流行过但当前已经生疏了的某种文化形态，便有可能重新起到‘陌生化’的作用。这些“主旋律”的佳作正是这样。”（周宪:文化表征与文化研究[M].上海：上海人民出版社，2015:307.） 当人们对平庸生活产生逆反，对平庸文化产生厌烦之时，表现主旋律的高水平艺术作品就能起到文化上的倾覆作用。正是在这种情境之下，英雄主义崇高再度被唤起，时代和广大民众呼唤和迫切需求一批优秀的红色艺术作品给予他们精神上的滋养。此时，包括舞剧《热血当歌》在内的一部分优秀红色革命题材作品正彰显出其重要的时代价值与文化意义。

注：本文发表于《舞蹈》杂志2022年第3期