云的理论

——论中西方绘画中的“虚空”

文/吴娱玉

摘　要：以透视法为原则的西方绘画建构了一个清晰逼真、秩序井然、等级分明的有机整体，而飘忽不定、变动不居的“云”却无法被纳入这一体系中，因此被透视法排除在外。直到19世纪末20世纪初，随着西方艺术对偶然、临时、虚幻、流动、未知、感性等主题的重视，云才被大量呈现。与西方不同，中国古典绘画一开始就擅长描绘云山雾罩的风景，试图探索世界的有与无、显与隐、可见与不可见。画家没有将人与世界割裂，而是呈现出了人与世界之间的协调。这种协调不是一种单向的刺激或简单的联结，它是一种有生命力、有流动感的互动关系。从绘画对云的不同表现，可以探见中西迥异的思维模式。

关键词：中国古典绘画；云；达米施；梅洛-庞蒂

从文艺复兴到19世纪的四百年间，西方绘画一直遵循着透视法的原则。在透视法的法则下，万事万物各安其位、各司其职地服务于画家所创造的整体性的拟真空间。从绘画对云的不同表现，可以探见：云无形状、也无轮廓，没有确定的颜色；它是一种特殊的力量——流动变幻、绵延无限，可以打破形式、制造空白；它标识出一种画面的空虚、不确定和偶然性。在崇尚理性、追求精确的思维范式下，万能的透视法始终无法逼“云”就范，云扰乱了画家的有序布局，让他们束手无策。理所当然，云因此被排除在画面之外。直到19世纪后半叶，在透视法的权威受到质疑、画家们开始探索新的方案后，以云为代表的变形与偶然才重新回到画面中。而在与西方相去甚远的中国，则有着全然不同的画面布局法则和思维模式。中国古典绘画没有透视、拒绝几何秩序、没有唯一视点的特权。正如朱利安所说：“中国相对于欧洲的‘外在性’（extériorité）出发：无论是从语言还是历史的角度，中国都是不折不扣的‘他处’，这一‘外在性’不言而明”[1]，与西方相较，中国古典绘画更强调朦胧变换、如烟如雾、变化不定的状态。所以，云在中国传统书画尤其是文人画[2]中占据着浓墨重彩的一笔，它是一种与西方大相径庭的美学体系。自古代世界起，西方便已震惊于中国古典文化的异质性。这种惊异效果直到20世纪也仍未消散。随着战后西方反本质主义、反理性主义浪潮的涌动，中国古典文化的独特价值被再度发现、征用、改写，成为反思西方现代思想的重要资源。在这一时期，原本悠久而古老的中国文化被赋予了全新的意义，拥有了颠覆性的先锋色彩，同时，中国文化也从西方的镜像中，照见了身处其中而不自知的其他面相。

一、西方绘画中的云：“虚空”的压制与解放

法国艺术理论家于贝尔·达米施（Hubert Damisch）在《云的理论——为了建立一种新的绘画史》中认为中国书画中地位显赫的“云”却在西方绘画中被规避、遮掩、取消了，一直到很晚的19世纪才出现。那么何以如此？“云”又意味着什么？

文艺复兴时期，佛罗伦萨建筑师布鲁内莱斯基通过凿有小孔的画板来观察真实的建筑，他将镜中的圣约翰洗礼堂与眼睛看到的真实礼堂重合，从而验证了透视法能够重现物像的原理，即通过延长物体左右纵深的两条有汇聚趋势的线，并于后方汇聚于一点，从而产生纵深感。在一点透视中，所有垂直于画面的直线在延伸后会倾斜相交于一点，这种科学的测量方法使画面获得了精准的三维立体感，布鲁内莱斯基的方法被称之为直线透视法。它之后，随着达芬奇、米开朗基罗等大师的推进，透视法进入了绘画领域，并独揽全局地成为最重要的表现方式。透视法以规则的、封闭的、正交直角的方式去表现空间，达芬奇（1452年-1519年）认为绘画首先是一门科学，因此“透视学、明暗学是应绘画的需要产生的学问，能够像数学一样严密论证”[3]，透视法解决了在此之前存在的绘画问题，比如画中之物与实际之物的大小关系、视角统一、空间布局等问题，《最后的晚餐》展现的就是一种“重组的透视”[4]：“眼睛对朝他涌来的种种显示通过一定的秩序排列出来，这些显示状态以空气中充斥的肉体的形象出现，眼睛对于它们‘既是目标，又是磁石’……任何物体都必须透过某种缝隙显露出来，空气透过这缝隙，光线在那里得以独立出来，凝聚起来，秩序井然地组成一种有机体”[5]，可以说，透视用几何的语言完成了一个既有选择又有组织的画面布局过程。云，这种没有表面的物体既无法依靠几何学手段表现，也不能被框入组合排列的坐标里，被迅速地排除在透视表现之外。即使米开朗基罗在《最后的审判》中画出了云，但画作所呈现的也依然是一个有机的、稳定的、秩序分明的舞台，云无法对其造成干扰。

然而，当达米施用考古学地方法梳理西方绘画史时，他发现了西方绘画史的一个症候，作为达芬奇的学生意大利画家科雷乔（1489年-1534年）并没有执行老师的理念——在他1520年-1530年完成的、也是其最著名的帕尔玛两个教堂屋顶壁画显现出与达芬奇巨大的差异，这一壁画仿佛在墙上打出了洞，其半球形构图，形成一种绵延不绝又浑然一体的景象，画面依据浓淡远近的透视法和对人、物的缩短法而呈现，在云的包围之下，人与物消失在不确定的无穷之中。值得注意的是，在这里，他大量地使用了云，这与有机的轮廓和固定的线条相抵触，云的出现打断了单调平直的画面，更侧重内在的、流动、弯曲的线条。可以看出，科雷乔“不受单一的透视原则束缚，而是任意缩短、变为、变形、顿挫、拉进、把杂七杂八的事连到一起”[6]，这与透视法的秩序井然、等级分明背道而驰，因而成为动态多变、丰富无限的巴洛克艺术的源头。在科雷乔的笔下，云被浓墨重彩地表现出来，云附着的变化、梦境、想象、动感与感性也喷薄而出，但是，之后的西方绘画最终没有选择这条路，科雷乔也因此成了一个“孤独的天才”。

在这个意义上，云的独特性被显现出来。首先，云的出现伴随着内容消失、模糊显现。云意味着对偶然性的强调，因此在描述景物时，画家不必过细地追求表现，只要在恰到好处的地方按上一块海绵就可以表达出让人满意的效果。云没有具体内涵，仅仅是一个起指示作用的符号（如曼泰尼亚的《圣德的大胜》）用以指示空间、基础或坐标。整个画面在色彩过渡、局部的细微差别都是靠云彩来表现的，云飘忽起伏、任意成形，是一种既无形式又无内质的物质，如同痕迹。也因为它的不确定，制造了虚空。在15世纪末到16世纪的宗教绘画，无论是预言者、殉道者还是圣母圣子，几乎都不出现在云层上面，而是悬空在一个不确定的空间里，神明在云彩中的显灵，云即一种符号、一种象征：天是一个超验的场所，一切事物的法则来源，云是作为神圣凡俗的区分，是一个神圣的符号，从属于一个整体，从属于一定历史过程建立起来的体系，是一种关系。云自身并不拥有意义，它的价值来自于跟同一个系统的其他成分之间的连续、对立、替换的相互作用，可以说，云是一种虚空、一种关系、并不拥有实体。某种程度上，清晰明白的定义只是一个僵化的躯壳，真正断裂处才是人思想和灵感的来源，云代表了模糊与感性，显现出绘画的独异性和创造力。

其次，云意味着形状消失、强调光线。达米施引用亚里士多德在《气象学》的论断：“当云在太阳附近的时候，感觉好像被某个液体的表面反射（本身是无色的云就显得好像充满了各种液体和气体的‘柱子’）所有折线现象都可以得到同一个解释：反射。但是这种反射在阳光柱子以及光晕和幻日现象中，并不具备任何特殊的形状，它只跟色彩有关……云的整体功能就像是一面面只反射色彩而不反射形状的镜子。”[7]从视觉角度看，云并不是对形状的反射，而是对色彩的呈现，云不再强调事物的线性轮廓和逼真程度，而只呈现出一种模糊的形状和交错的光线效果。可以说，云具有超越规则、打破中心的作用，是对固定的、等级化秩序的违背。

再次，云意味着对清晰、平直世界的反思，对神秘、病态的肯定。科雷乔绘画中的云预演了17世纪的巴洛克风格，巴洛克打破了文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，注重强烈情感的表现，气氛热烈紧张，具有刺人耳目、动人心魄的艺术效果。“云在一个秩序井然的几何表现体系中，或多或少粗暴地进入非人间、超人的范畴。打破了透视法的体系与秩序，用建造三度空间的方法来打破封闭，产生出一个本身就否认了表现这个概念的形象来，增强了幻觉的成分”[8]，云是神秘的，让它所承载之物失去了重力作用，还让世俗空间向另一空间打开一扇门，给予另一个世界以真理性，不管是神痴、心往、奇迹的幻想，犹如贝尼尼的雕塑《圣特雷莎》中的云，表现一个显灵的场景或是飞翔的场景，在天地之间、此岸彼岸之间建立一种世俗法则与神秘空间的张力。

可以说，透视法背后的逻辑是理性，世界按照预设的标准被筛选、组织和架构，云因其模糊性无法纳入理性的控制之中，最终被以透视法为主流的绘画所遮蔽，直到17、18世纪情况才有所改观。具体来看，在17、18世纪的风景画家笔下，云不再作为附庸而独立呈现，而是用以解除画布空间的封闭性，展现开放、自由、丰富的面相，画面中引入即兴、随机、无形状的元素，例如，克劳德·洛兰——晨曦的云，蒂耶波罗表现奢华的雅集节日画中远方的云，尽管这些云没有动摇神圣的表现秩序，却让封闭空间获得释放，有机体系得到扩展，融合能力得到提升，它形式多面、蕴含力量，展现出偶然性、随机性、流动性。

到了19世纪末20世纪的印象派、抽象派、先锋派的绘画中，云才得到了恣肆地展现。这一时期的绘画风格多样，无法一言以蔽之，但绘画从清晰到模糊、从传统到现代最重要的转折就是印象派画家塞尚。只有将其描述清楚，才能更好的理解以云为标志的反透视画法在这一时期的价值与意义。具体来看，印象派追求一种与透视法迥异的美学风格，它以模糊的光影和交错色彩来代替清晰的轮廓线、体积感、固定法，印象派认为透视法以科学的、预设的标准展现的真实是僵硬且不可靠的，世界是流动的光影照耀下动荡闪烁着的景象。视觉分辨的色彩并非事物的属性，而是光穿透空气的折射，因而它随时随地都在变动，色彩需要呈现出不同时刻的温度、湿度、光线以及空气的浮动，必然不能是单一的颜色。基于此，绘画从对事物轮廓的勾勒、细部的刻画转变为颜色错落的色块、不甚分明的边缘线、以及多重光源交错的光影世界。色彩的大面积铺排使得整个画面被色彩浸润，观者的视点从固定的灭点分散为无数差异、零碎的散点，形成一种模糊、混沌的视觉效果，透视法的地位开始动摇：透纳的画与清晰逼真拉开距离，呈现出另一种天空的真实，从德加开始，绘画真正通向无具象的练习，无具象不是没有形状的东西，而是找不到任何可以用一个清晰的壁画或认识来代替的东西。

作为后印象派代表的塞尚在绘画史上是极为重要的存在，许多绘画史家、哲学家都以塞尚为例来论证这一时期人们认知范式的转折。塞尚以其独特的美学风格重新定义了逼真，彻底解构了透视法的权威，也只有这样，被压抑的云才得以呈现。具体来看，塞尚不再致力于留住印象而是释放感觉——画家不是外在的观察员，而是内在于世界之中，绘画不是事物的客观反射，而是大自然的延续。如果说透视法是成像的结果，那么塞尚要表现的则是事物的显现过程，他以感觉取代标准、以变形取代透视，画面不被画家固定的视角掌控，而是随着观者的眼光一起变化。塞尚绘画中事物的失真与变形源于俯视、平视、斜视、仰视等多重视角叠加，事物不再客观静止，而是与周围环境发生关系，彼此交换、相互呼应而呈现的综合效果。塞尚的画不是给了我们一个正确的、标准的物体，而是观者看到事物的过程。于是，塞尚的“每一笔都包含空气、光线、物体、结构、特征、轮廓和风格”[9]，正如一花一世界，一叶一菩提，每次落笔都是天地人神的汇集，每个色块都能展示大千世界的律动。观者的想象力被充分激活与调动，以一种充满好奇心和生命力的方式欣赏。接着，塞尚摒弃了传统绘画中的轮廓线、构图法以及光线分布原则，他“‘让物体的所有密度都表现出来的笔触是开放的线条’：一只苹果的轮廓是由‘无数互相覆盖的线条组成的，但这些线条也可以滑到别的邻近的物体上去’，有时这一轮廓还悖论式的处于苹果之外”。[10]塞尚取消了轮廓的固定性和封闭性，让事物的边缘打开，事物可以与周围的一切交互通融，仿佛事物自身有了皮肤毛孔，可以呼吸吐纳、可以新陈代谢。在这个意义上，塞尚绘画中呈现的不是静止的事物，而是一种不断游移、不断调频、不断生长的动态过程，原本静止的轮廓线拥有了一种模糊的、打破边界并不断向外延伸的生命力，画面也因此涌入了温度、湿度与热度。所以，塞尚笔下的苹果才能成为有质感、有个性、活生生的“这一只”苹果，而不是一只合乎规律、透视结构中的苹果。

塞尚之后，云被彻底释放了，云是超现实主义的启蒙者。超现实主义既赤裸又语义含混，画面或装置中的象征组合在一个不现实的状态里，不相干的情景全被剔出，人们潜意识里的欲望被抽象为最本质的物体。超现实主义引发共鸣的正是人们潜意识里的不确定、未知与偶然，就像天上一朵云，它是微妙的或明目张胆的，依赖于每一个观众的反应。而在立体派中，云的地位更加凸显，作为既建构又是天空图像，德劳内《窗户》《塔》、费尔南多莱热《婚礼》等都将云既作为一种形象，又作为一种虚空与无意义被呈现出来。到了抽象派，马列维奇、蒙特里安进一步将无形象的虚空部分恣意放大，波洛克那里，无序更是被扩展到了极致。他们追求的是绝对的不可见和无形象，云的具体形式已经被取消，云负载着的虚无、空白、不可把握、不可预定成为绘画的宗旨。

（节选自2024年第4期《文艺论坛》吴娱玉《云的理论——论中西方绘画中的“虚空”》）

注释：

[1]Fran  ois, Jullien. "Penser entre la Chine et la Grèce : nouveau chantier. Entretien." in Le Débat, 2007, no. 143, p.86.

[2]文人画也称“士大夫写意画”“士夫画”，有别于民间和宫廷画院绘画，始于唐代王维，画家多取材于山水、花木，以抒发个人性灵，标榜“士气”“逸品”，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵。

[3]〔意〕达·芬奇著，戴勉译：《芬奇论绘画》，人民美术出版社1979年版，第13页。

[4][5][6][7][8][10]〔法〕于贝尔·达米施著，董强译：《云的理论——为了建立一种新的绘画史》，江苏美术出版社2014年版，第153页、第153页、第17页、第41页、第166页、第256页。

[9]Leonard, Lawlor. The Merleau-Ponty Reader, Evanston: Northwestern University Press, 2007, p.2.

（作者单位：华东师范大学中文系）