故事里有刀剑，也有莲花

——论艾伟《镜中》的对称美学

文/汤俏

摘　要：艾伟的《镜中》通过四位男女主人公的情感纠葛和创伤与重生，尝试将个体的精神困境上升至中国人普遍的精神困境，并且探索一种“超越西方中心主义的、东方式的”自我救赎的途径。他以“建筑”为方法，塑造了一系列彼此对称的镜像，在写实风格上突出了“当下性”与“世界性”，延续了其对人性深渊的勘探，并且将自己对本体意义的追问、中西文明的体悟都融入辩证的对称美学。

关键词：《镜中》；对称美学；镜像；建筑；当下性；世界性

“从某种意义上来说，‘布谢的银树’与‘利玛窦之钟’恰好是‘他者’之镜的一体两面。中西在彼此的镜像中，既看到对方，也看到自己。”{1}这是作家葛亮对“他者”观照下中西文化辩证关系的理解。这一点，或许与艾伟在新作《镜中》传达的观点可以互为注脚。小说封面用下划线标注：“人心就是一座迷宫，他者即是一面镜子。人间镜像，有天有地，有你有我。”此外，艾伟又分别在扉页和后记中提出，“任何艺术都是人间镜像”，建筑是对称的艺术，而“对称有着无与伦比的美感”，比如天与地、你与我、爱与恨、灵与肉、生与死、罪与罚、光与暗、中与西、自我与他者、当下与历史、创伤与救赎、绝望与希望、人世的无常与日常生活的恒定……正如格非在封底推荐语中切中肯綮地指出，“艾伟在文本中设置了多重镜像”，这一连串镜像彼此对称、相互映照。你可以说这是一封于尘世废墟上致以烟火人间的情书，也不妨理解为艾伟本人渗透于文本中的对称美学之创作实践。《镜中》的故事，就是我们所有人的故事。翻开这本书，你我都是镜中人。

一、“非日常性叙事”中的现实观照

《镜中》开篇即以一场惨烈的车祸拉开序幕，犹如疾风骤雨、石破天惊，甫一登场即夺人心魂。这样的处理带来的阅读感受仿佛一开场便将高潮部分和盘呈现于读者眼前，狂炫的震撼之后情感风暴如潮汐渐渐回落，这才回转笔调逐步推进看似平静、实则暗流涌动的日常生活，间或以倒叙或插叙交代车祸之前的人物关系以及相关故事设定。其实熟悉艾伟的读者都知道，这也是他一贯的风格。艾伟过去的一系列作品如《风和日丽》《爱人同志》《爱人有罪》《盛夏》《南方》中都不乏这种事故或者罪案等极端事件的出现，由此有批评家指出来，艾伟偏好“发现日常世界的非日常性”，这一特点颇有夏目漱石之风，“只要是‘非日常性’的空间、事件或人物，都无一例外地会受到艾伟的青睐……由‘非日常性叙事’提供或打开的极端情境，便是艾伟用以铺陈和试炼人性的场所”{2}。

《镜中》作为艾伟距离《南方》八年之后精心打磨的一部力作，仍然延续了这种“非日常性叙事”，但在小说文本的时空观上也呈现出较之从前有所不同的风格。从时间向度来看，《镜中》体现出明显的“当下性”，即《镜中》不像前作一般前后时间跨度长达几十年甚至半个世纪，并常与大时代的历史进程同频，此次选择故事发生的场域大多限于当下正在发生的普通人的现实生活，也即在日常生活的铺陈中包裹、容纳着相对合理的“非日常性”。前后时间延展的阈值在十年左右，主要截取了润生、易蓉、世平、子珊等几位主要人物有交集的时间段，易蓉和养母及老宅、世平与前女友、润生父亲等其他次要人物的交集则像枝蔓一样旁逸斜出地出现在回忆、倒叙或者插叙里，丰富故事主干。与之相对应的是，人物剥离了种种因历史或特殊年代的经历、身份附着而带来的某种传奇或宿命的色彩，故事也就更加切近当代普通中国人的日常生活和精神情感状态，更为真实可感。另一方面，则在于空间向度上的“世界性”，这也是全球化以来作家在故事设定上愈来愈明显的自觉性倾向。人物的活动范围不囿于一时一地，当然由来已久，但随着世界范围内各区域政治经济文化的深度融合和频繁互动，加之交通、信息等技术发达的支持，人类在地球村愈来愈联结成不同程度不同意义上的命运共同体。《镜中》的场景有中国杭州、美国纽约、缅甸仰光、日本长崎，主人公来去如风、往返自由，读者也能伴随人物轨迹领略不同国家民族的世态民情，从而获得更加多元复合的阅读感受和文化冲击。这可以视为作家以其中西融合的世界性视野拓展叙事空间、丰富故事张力的有意识选择。

艾伟在早年的创作谈中提及，自己在创作实践中曾着意探索“轻逸的飞翔”和“贴地的写实”两种迥异的叙事风格{3}，但其实二者常有交汇，及至后来，更是有意识地强调“要在飞翔和写实之间找到一条通道”{4}。《爱人同志》如是，《南方》如是，《镜中》更是将这种飞翔与写实之间的转换应用自如，艾伟找到了连通物质与精神并且能完美结合二者的介质即建筑，他多次提到，建筑是世界观的外化，是一个民族精神的外衣。翻手是车水马龙、市井人声蒸腾的人间烟火，覆手即透过七彩玻璃、莲花、海水看见那穹顶之上的光影、爱恨、生死。一面是匍匐在大地上的日常化、个人化的现实生活，一面是诗意与神性的飞升，是这个时代“关于我们内心的虚弱、阴影和疼痛”（李洱）。杭州刘庄和运河古宅里的万丈红尘、纽约唐人街少数族裔社群的混杂疏离、中缅边境的战火纷飞、丽江白族山村里的困顿与蒙昧等，种种故事里的设定与我们今天生活着的现实世界存在着一种对应的隐喻。我们看书中的他们，犹如站在镜子的这一头，揽镜自照、反观其身，书里的故事似乎就是发生在我们身边的事情，虚构与现实、宗教与俗世、历史与当下、地方与世界，彼此对称，互为镜像。当润生历劫归来再一次从杭州去他捐赠的一贝小学，见到身怀六甲无力挣脱困境的冯臻臻，他酸涩地意识到，所有对传奇的幻想终难逃破灭，所有人对自己和他人的遭际、困顿，都不得不努力寻求突破，这才是“真实不虚的人间”。正如首发杂志《当代》主编徐晨亮指出的那样，“革命、历史、暴力、欲望等叙事元素和价值坐标明显被淡化，连核心情节的发生地都从以往的‘永城’，移至杭州这一更具当下性甚至未来感的城市”{5}。艾伟沉潜经年的这种现实观照和全球视野，正与《镜中》试图在中西文化镜像的比照中探求解读中国人心灵密码的创作旨归相符。

二、日常生活背后的人性景深

艾伟自进入文坛以来，一直有着较为稳定的美学风格，对于人性尤其是其中复杂幽暗之处始终抱以关切，我们常常能从他的作品中看到逸出生活常规的罪案、事故等极端情境，而对两性之间的情爱纠葛、罪感与救赎等创作母题的钟情，则属意发掘人的生存处境以及与世界之间种种广泛的隐喻和象征。“他的小说与其说是现实主义的，不如说，采取了现实主义的拟象，指向寓言性。”{6}艾伟虽然致力于“贴地的写实”，却并非追求“照相机般的日常书写”：“他追求的是，如何在这看起来琐屑庸常的日常生活背后看到人性的精神景深？”{7}用艾伟自己的话来说，就是：“我认为小说的首要责任是对人类存在境域的感知和探询。”{8}

学者陈福民评价《镜中》是一部极具深渊感的作品，这里的“深渊”可以从两方面来理解：一方面，作者将人物陷于至暗时刻的困顿、罪责推到极致，另一方面，作者又将所有痛苦悬置，只逼问人性最幽暗处不可言说的秘密，让人物直面内心最隐秘的角落，接受最严苛的自我解剖与炙烤。艾伟开始便让主人公庄润生遭遇妻儿的惨烈车祸，继一双儿女去世之后妻子易蓉不堪痛苦选择自杀，温馨的四口之家顷刻毁灭，独留润生一人苟活于世、痛不欲生。然而，生活的残酷不过刚刚拉开序幕，小说紧接着以隐藏在车祸背后的酒驾为线索，让真相草蛇灰线般徐徐展露，是至亲至爱的欺骗与背叛，是背负的沉重罪责与灵魂拷问，是战火流离中被囚禁的自由，是生命成灰的凄怆。

艾伟在这里连续设置了好几个反转。一开始润生以为这就是一场意外，但事发当时他正与子珊在刘庄幽会，未能接听易蓉从车祸现场打来的电话，他陷入巨大的自责而选择与子珊分开，终日浑噩不能自拔。世平为使其振作，告知出事之时易蓉是高浓度酒驾，他由自责转向对易蓉的不理解、愤怒甚至是恨，这种力量支撑他回到职场接下山口洋子设计道场的项目。生活看起来在继续前行，但冥冥中是在沿着冰山下的暗流接近真相。润生因工作之便在刘庄的监控中发现，素日贤妻良母的易蓉之所以一反常态酒驾失事，是因为尾随他来到刘庄发现了他和子珊在一起的真相。灭顶的负罪感淹没了润生，他无法坦然，无法原谅自己，继而选择自我放逐。易蓉自杀之前写下了一封邮件，设置一年后发送。行文至此，作者又将笔锋一转，写在邮件到达目的地信箱之前的一年里，子珊远走美国，润生经历中缅边境的战火、囚禁、失忆甚至差点失去生命，世平独力打理润生的建筑师事务所。殊不知，这是艾伟不动声色埋伏在这里的另一个悬念，这个看似不起眼的被悬置的细节，却是解开一切迷局、戳破所有秘密的钥匙和利刃。邮件是易蓉发送给子珊的，原来她早已知道子珊的存在，而在这之前，她和世平已经在一起多年，但是直至离世，易蓉始终守护着一个致命的秘密：她和润生无法生育，一铭、一贝都是世平的孩子。对于这个秘密，不仅润生被蒙在鼓里，就连世平也毫不知情。一铭、一贝的生命像流星划过天空，曾经照亮了润生，也温暖过世平。撞开真相，无论是易蓉还是孩子们都已灰飞烟灭，无论是愤怒诘问还是追悔莫及，都已失去依凭，徒留一片虚空。这一封邮件，不仅打开通往过去的时间之门，把尚未愈合的伤口再次狠狠撕裂，而且把一直隐藏在润生巨大悲伤和罪孽之后的世平推到前台。世平“意识到在这一天，在此刻，对他而言，这个世界画出了一条清晰的界线，就像镜子内和镜子外，那些遗落在时间另一头的往事被照亮，需要重新定义”{9}。世平和润生，甚至易蓉和子珊，到底谁的悲痛更甚，谁的罪孽更沉，谁的深渊更深？“当你在凝视深渊时，深渊也在凝视你。”{10}审判并非来自他者，最难面对的质询来自自我。

如果说故事的第一次反转尚可预计，那么这一次邮件揭秘就着实令人惊艳，一波三折、高潮迭起。艾伟表现出一个优秀小说家讲故事的高超技巧，读者也跟随人物的心路历程陷入迷局又获得解脱，继而又再次跌落黑暗的深渊，回望来时路，有如重峦叠嶂、云山雾罩，待水落石出，却是心下惨然。诚如徐晨亮所言，虽然《镜中》文本中有关革命、历史、暴力、欲望等叙事元素被淡化，却这“并不意味着作者问题域的收窄或立意的降格，恰恰相反，这一设置展现了作者试图直接回应‘心灵问题’这一具有普遍性的形而上层面疑难的雄心”{11}。当失衡的情欲横流，人性也变得晦暗不明。一场车祸令一切戛然而止，易蓉的离去将四人温情的假面揭开，他们不得不两两相对，也不得不直面自我。如何面对爱恨纠缠的深渊，如何在罪与罚的绝境中求得自我救赎，如何在创伤的废墟上重新建构自我？随着故事的各种矛盾冲突显山露水，艾伟抛出这刀刃向内的终极追问。但是，艾伟一般不对价值立场作简单的二元对立的判断，“而是着力表现二元之间的辩证性与相对性，表现人性与生活本质性的混沌与暧昧之处”{12}。作为全知视角的作者并不从道德角度去评判小说中的两性关系，两对男女主人公脱离轨道的感情本是有违世俗人伦，但在艾伟的笔下，就是那么自然地发生了。每个人可能都有自己不能言说的秘密，“每个人可能都有踏上精神深渊拔不开脚的困难”{13}。关注人性的幽暗与困顿之处，是艾伟长期致力的精神母题。润生、世平、易蓉、子珊，不过是当代社会转型时期都市男女的一些缩影；如何由普通个体的情爱纠葛上升至中国人普遍的精神困境，并且“找到一种超越西方中心主义的、东方式的救赎与解脱之路”{14}，则是艾伟意图拯救的慈悲。

三、辩证统一的人间镜像

“镜像”，毫无疑问是《镜中》的核心词，全文几乎处处可见“镜”的意象。“光”，则是另一个核心词。但没有“黑暗”，“光明”也就无从谈起。“光线与暗影本身就是如影随形、共生一体的镜像关系。在日常经验中，没有光也就失去了镜像存在的可能性。”{15}镜像正是光与影、阴与阳之间的辩证产物。任何艺术都是人间镜像，艾伟早早选定“镜中”为题，意在以小说为高悬明镜，光明的文字划过黑夜，“通过虚构一个自洽的世界照见你我，照见人世”{16}。

艾伟在分享会上曾笑言，读者如果愿意在文本里做一个游戏的话，能找出很多镜像关系。他有意识地建构诸多明确而繁复的“镜”的意象，这很容易让人联想起拉康的镜像理论。拉康认为，人对自我的建构起源于一岁以内的“镜子阶段”，镜中的映像是自我认同的心理原型。“从镜子阶段开始，人始终是在追寻某种性状某个形象而将它们视为是自己的自我……这个持续的认同过程使人的‘自我’得以形成并不断变化。”{17}为此，这个外在于“自我”的“他者”也就对主体具有重要意义。这一点在《镜中》也有多处例证。

一方面，主体可以从“他者”获得自我认同。比如，易蓉对自我容貌的认同就来自养母的男人对她的觊觎、润生对她一见钟情的迷恋以及世平的难以抗拒，而生育一贝之后对自己身体的不肯接纳也与世平的反应有关，及至车祸之后准备自杀之前，仍然从司机这面“镜子”里再次确认自己有多么可怕。可见车祸之后，严重的毁容其实从自我解构的意义上成了压垮易蓉的最后一根稻草，至此笔者不由得猜测艾伟在为易蓉命名的时候，是否曾经有意于谐音“易容”的深意。子珊也是一样，她虽然足够优秀，但是和润生站在一起仍然能让她获得更高一层的认同感：“润生像一面镜子一样矗立在子珊面前，从这面镜子里，子珊照见了完美的自我，犹如一位优雅的公主一样的自我。”{18}这种认同感来源于润生这面“镜子”斩获国际奖项的知名建筑师身份。和舍尔曼在一起能让她暂时忘记润生带给她的挫败感，“她好像又在另外一面镜子里看到了一个完美的自己”{19}。

另一方面，主体的自我建构来源于镜中的幻象，“他者”在某种意义上就是那面起源阶段的镜子，“自我”也可能成为“他者”的他者，和主体互为镜像。就这个意义而言，镜像理论其实讨论的是主体之间的相互关系和交互影响，也即主体间性。这种主体间性在文本中有大量例证，作者也常常直接挑明。比如，小说开头便用山口洋子在原爆中失去整个家族的故事来对应润生在车祸中失去妻儿的意外，并且善意提醒润生真正的悲伤和磨难还在沉睡。润生感受到轮回，“山口洋子的家庭悲剧像是润生的一面镜子”{20}。再如，当润生在缅北从子珊处得知所有真相归来后，虽然心中怀有仇恨，却又忽然意识到，他和世平“是在共同承担同一件事，承担相同的痛苦”，“他们在这件事面前其实是合二为一的”。{21}而世平也在知晓全部秘密之后明白，“他需要重新体验润生受过的罪”{22}。“镜像人物指的是同一文本内一组存在密切关联的人物：二人具有相似或截然不同的性情，或经历某段类似的故事，或体验某种相似的情感，有时呈现合二为一特征。”{23}《镜中》塑造了一系列这样交互影响、互相对应的人物，这种对应又好比能指与所指一般并非一一对应，他们在不同的向度上可以一体多面、各自相对。比如润生和世平仿佛是“长相神似、气质不同的‘兄弟’”；易蓉和子珊因为润生而成为双生头的七彩文鸟，也可以各自演绎四面佛脸上的悲喜；润生和子珊则是怀抱共同的软弱和悲伤的两只蚂蚁；于世平而言，易蓉和前女友也是合二为一的，初恋女友成为易蓉出场前“仓促的预演”；润生在缅北遭遇的男孩彭小男，他给润生带来的柔软和坚硬，乃至罹难的惨烈，都若有所指地和一铭隔空相对；而易蓉被情欲黑洞裹挟的不由自主，不仅和养母一脉相承，也和《敦煌》里的小项，《南方》里的杨美丽、罗忆苦跨文本呼应。关于《镜中》这一系列两两相对、彼此纠缠的人物镜像的讨论，此处不再赘述。

还有一种情况令人印象深刻，但镜像说似乎难以完全容纳。这体现在同一人物身上常常拥有迥异的两面性，它们像是共生于同一主体上的自我与他者，一阴一阳、彼此映照，在巨大的反差当中彰显出人性幽微之处的张力，为人物增添丰富而立体的况味，令人久久回味。这一点在易蓉身上尤为突出，她作为四位主要人物当中极为重要的一位，几乎影响着整个事件的走向，“易蓉的车祸在叙事意义上将小说中的所有人物拉进了一个镜像世界，他们彼此成为镜中人，或他人的镜像”{24}。离世一年之后，她留下的一封遗书将润生他们的生活整个翻转过来。这么重要的人物，出场的时间却并不是很长，只在开头车祸之后有一些戏份，当她在运河边的古宅里选择离开以后，跟她有关的部分几乎都是蒙太奇般地闪回或倒叙表现。但是易蓉这个人物，几乎是整部小说中最复杂、最丰富、最难以捉摸而又活色生香的角色。若以古宅为界，她的人生大致可以分为三段，一段是她嫁给润生之前和养母共处的日子，一段是和润生结婚搬出古宅、世平出现之前的日子，最后一段是世平出现之后回到古宅共度的时光。易蓉仿佛站在一个多棱镜面前，以自我为基点，透过光线的折射，每一面的易蓉在不同的对象面前都表现出不同的特质，但每一面都是“这一个”独特的易蓉：古宅中幽暗、叛逆的少女是她，润生面前雍容大气、主导家庭的贤妻良母是她，在世平面前阴郁敏感而又妖娆放纵的也是她。同时，她的多面性又不为任何一个人所全知，而所有的镜像加起来合在一起，才是一个完整的易蓉。易蓉的创伤显然来源于她畸形的原生家庭，无论是嫁给润生还是与世平相爱，古宅中的颓废、糜烂和孤独感始终藏在隐秘的角落，终其短暂的一生，她都在努力地尝试自救。车祸之后她在古宅里写完遗书并设置一年之后发送，穿着宽松的袍子躺在老宅的床上，脸上还戴着一个护具，在世平眼里“颇像日本能剧的一个角色”，这种平静看起来更像是一种清醒的与尘世了断，至于是宣告自我救赎的失败还是一场飞升，则实难言喻。类似的设定在文本中也时有出现，比如：飞来寺静修的住持释慧泽在人前是洞幽烛微的得道高僧，而夜深人静与自己独处的时候，他脱下僧服拥抱那个喝着红酒听古典音乐的灵魂，不知是对俗世欲望的妥协还是超脱；温润、天真的润生可能只属于易蓉，在子珊那里他是疯狂与秩序感并存的建筑师；子珊优雅得体的同时也不得不常与心头那株龙葵博弈；永远敦厚、冷静讷言的合伙人世平可能在冰山表面下涌动着岩浆般的激情……每一个人物都有如镜子内外的一体两面，或者对称或者互补，相互支撑、辩证统一于同一个主体，像光明的文字划过黑夜，照亮这斑驳迷离的人间。

四、以建筑为路径的对称美学

“建筑是不自由的，不自由或某种意义上的秩序感是建筑的精髓。重要的是建筑要有雄心探索世界和人心的模式。”{25}这是艾伟以实写虚，借现实中知名建筑师安藤忠雄之口传达的建筑美学理念，其实也是作为小说家的艾伟在创作上的理念和雄心。艾伟在很多场合强调，对称有着无与伦比的美感，建筑是对称的艺术，镜子内外也是一种对称关系。建筑和光线息息相关，建筑空间的创作得益于对光之力量的纯化与浓缩。可以说，建筑的艺术就是光与暗的辩证法。大面积的阴暗对比和光影变化，使建筑成为可能，也使镜像成为可能。建筑与镜像有着某种天然的内在联系。正是在这个意义上，艾伟以“镜”命名，以“建筑”入文，这才有了《镜中》的诞生和种种设定。建筑、镜像、光与暗、阴与阳、对称等核心词汇环环相扣、彼此牵扯，成为理解《镜中》的关键。

艾伟在小说中从情节到行文，都大量渗透了自己对建筑的观察、体悟和理解，并且巧妙地将这种建筑美学应用到小说的谋篇布局当中。《镜中》分为四个部分，相对整饬地对应着四位主人公的经历和地理空间：第一部分主要定位于中国杭州，围绕润生、易蓉、子珊展开故事；第二部分以缅甸为主要地点，讲述润生自我放逐的经历；第三部分的叙述以子珊在美国纽约的生活为主，和润生在中缅边境的时空偶有交错；第四部分的空间比重可以说中国杭州和日本长崎各占一半，重心也落到润生和世平的内心博弈之上。就情节而言，艾伟对此有一个很精妙的比喻：整部小说就像一座拥有四个房间、设计精巧的建筑，每个房间都有自己独特的景观，展露一部分真相，随着阳光从早到晚依次照亮每一个房间，所有的真相渐次浮现，拼成一个完整的谜底。四个房间就相当于分别以四个主人公为主体的分角色叙述，既环环相扣、层层递进，又分列于四国不同的方位，保持力量的平衡和空间的完整。最终世平和润生以各自的方式完成自我救赎，《致世间的遗书》里蚂蚁终于走出四面佛的迷宫，光线穿过黑暗的海水，照耀着水面25米、水下25米的道场，人们看到拥有温柔相、天真相、恐怖相和自在相四位一体的四面佛，在既世俗又圣洁的情怀中涅槃重生。

此外，艾伟还在故事讲完之后，单设一节“附录”，作为庄润生和Domus杂志编辑比安奇的对话，名为《非如此不可》。他在这一部分不但直接而密集地输出与建筑相关的专业知识，而且从中国传统哲学、文学和宗教等形而上的角度解读建筑与世界和人心的关系。吴俊指出，“附录其实并不是附录，而是以附录的形式完成了小说的整体性结构”{26}，作者故意虚事实录，混淆现实与虚构的界限，“给虚构的小说刻意营造了一种真实的语境”。这个附录，如果以真实的建筑相比，大概也相当于别苑或者偏厅，和主体建筑一起成为一个完整的整体。的确，“‘建筑’之于《镜中》，已不只是情节元素与造型方式，更是一种小说的方法，作品中所投射的关乎小说本体的问题意识和人物的建筑实践与思辨，形成了一种互为镜像的关系”{27}。附录在这里还有一层重要的意义体现，即对前面散落在各个章节中关于宗教、哲学、禅意、诗词、戏剧、绘画、建筑等种种中西文化镜像的比照、对话做一个收束和总结。

安藤忠雄在和润生的会面中，以自己处于生死边界的彻悟点拨润生，生死爱恨原是一体，正如建筑中的光与暗、人生的希望与绝望彼此相对又相依相存，万物莫不如此，这就是辩证的对称美学。人类可以通过建筑来探索人的内心世界，通过建筑来显示其尊严和卑微，还可以通过建筑表达对人间的爱恨。建筑是具象与抽象结合的艺术，是人类思维和世界观的外化，是“人类根据自己对天地对宇宙对彼岸的想象而筑造自己的栖居之所”{28}，因此，建筑也不可避免地带着浓厚的民族精神和文化特征。润生在飞来寺与释慧泽方丈坐禅论道、在长崎与安藤忠雄乃至在附录里与比安奇关于建筑的对话等内容，无不展示了艾伟于贴地写实之上灵性的飞翔。天人合一、内观自省、爱欲与文明、巢穴与阴阳、西式钟楼与日式建筑等，这些超越日常经验之上的“灵魂之光”所传达的，是一种既不排斥西方理论又颇具东方智慧的人文精神，具有中西文明对话的国际视野。“如何既能在文本中充分容纳中国经验，又和西方关于人的精神性想象和理解接通，在我们的写作中可能依旧是个难题”{29}，探寻中国人心灵世界的密码，进而打开中国人的精神世界，是艾伟在《镜中》为当代人开启精神历程中的自我救赎所做的创作实践，也是他一直致力的精神事业。他笔下的故事里有刀剑亦有莲花，正如同这世界有着真实不虚的人间悲喜，也有超然于尘世个人情感纠葛的大爱、慈悲和宽恕。

“《镜中》的作者一方面很残酷，他让不少人物都死于非命，死得凄惨。但又很仁慈，怜悯着人间的不幸，不至让我们陷于绝望。”{30}艾伟的故事里，有生生死死、爱恨情仇的刀剑，也有为人寻求自我救赎、从罪罚中超脱的莲花；它是“黑暗叙事中的光亮”，是“贴着地面的飞翔”，是对人类隐秘心灵的开掘，是对广阔世界诗意的隐喻和考量。到底如何求得救赎，如何与自己、与他人、与这世界达成和解，艾伟给出了答案：是一道神秘的“光”，在润生每每试图复仇之时及时到达并指引他放下仇恨，也是“光”给予润生如有神助般的灵感，使其最终得到道场的最佳设计方案。而这一切，又终究难免终究陷入或归于某种乌托邦式的虚妄。不过，既然人的自我建构早在起步之初就建立在虚幻的镜像之上，那么所谓的自我认同究其实质也难免陷入幻象，“人只有希望在体系与体系的冲撞和幻象与幻象的交往中接近真理”{31}。正因为此，艾伟笔下的人物最难能可贵之处在于，纵使被现实以刻薄荒芜相欺，“见识世界暗面之后，依然持有选择善与爱的勇气”{32}。纵然艾伟通过《镜中》所作的建构性努力难免带着西西弗斯般悲壮的色彩，但他以建筑为方法，将辩证的对称美学融入自己对本体意义的追问和对东西方文化核心精神的体悟，涌动着对这苍茫人间的脉脉温情。

注释：

①葛亮: 《物外之境——〈青鸟故事集〉与东西文化之辩》，《当代文坛》2019年第2期。

{2}{4}王侃：《戏剧性、自我救赎与“人性意志”——艾伟散论》，《当代作家评论》2021年第5期。

{3}艾伟:《无限之路》，《当代作家评论》2003 年第 3 期。

{5}{27}徐晨亮：《以建筑作为方法，给灵魂之光赋形——艾伟长篇新作〈镜中〉述评》，《文学报》2022年3月31日。

{6}岳雯：《命案高悬， 或一个故事的不同讲法——读艾伟的〈妇女简史〉》，《上海文化》2022年4月8日。

{7}杨庆祥：《四重视角下的人性救赎——关于艾伟〈镜中〉》，《当代》微信公众号2022年4月17日。

{8}艾伟：《创作自述》，见《水上的声音》，山东文艺出版社2004年版，第18页。

{9}{16}{18}{19}{20}{21}{22}{25}艾伟：《镜中》，浙江文艺出版社2022年版，第360页、第414页、第194页、第220页、第14页、第377页、第361页、第364页。

{10}白羽洁：《艾伟长篇小说〈镜中〉：人生裂痕，裂痕人生》，《文艺报》2022年6月20日。

{11}苏牧晴、严粒粒：《艾伟最新长篇小说〈镜中〉：任何艺术都是人间镜像》，《浙江日报》2022年5月30日。

{12}崔庆蕾：《“人及其时代意志”——艾伟小说简论》，《当代文坛》2021年第4期。

{13}郑秋明、张瑾华：《“建筑师艾伟”：从杭州出发的“爱情神话”，在〈镜中〉显示人间镜像》，《钱江晚报》2022年6月15日，这句话是评论家陈福民在《镜中》新书发布会上的发言。

{14}苏牧晴：《〈镜中〉：勘破情爱幻象，生活的终点是放过自己》，《文汇报》2022年5月21日。

{15}{24}{26}{30}吴俊：《〈镜中〉的镜像叙事逻辑——以关键词为中心：事故/意外、梦境/幻觉、光线/暗影、情爱性及附录》，《小说评论》2023年第1期。

{17}{31}褚孝泉：《拉康选集·编者前言》，上海三联书店2001年版，第7页、第8页。

{23}史婷婷：《命运的复调与轮回——论艾伟〈镜中〉的“镜像”美学》，《小说评论》2023年第1期。

{28}舒晋瑜：《艾伟：探索人类心灵的幽微之处》，《中华读书报》2022年6月16日。

{29}艾伟：《中国经验及其精神性》，《扬子江文学评论》2020年第4期。

{32}邢虹：《他用手术刀一般的笔，构筑起镜像迷宫》，《南京日报》2022年8月5日。

（作者单位：中国社会科学院文学研究所）