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“中国影像”的审美化生成

——李子柒短视频艺术批评

文/俞晓霞 葛心乐

摘　要：“中国影像”是李子柒短视频作品中最具审美特质的形态，由“古风中国”“中国女性”与“美好生活”三组复合性意象构成。李子柒在视频中将“图像—声音—文字”复合符号文艺形态与现代技术相结合，努力搭建审美化的“古典中国”意象；把中国传统性与现代性相融合，又构建了兼具传统性和现代性的“中国女性”身份，通过审美加工后的中国镜像，又具有媒介神话特性。李子柒打造了一种“中国影像”的审美形态，成为被全球凝视的中国文化景观。

关键词：李子柒；短视频；中国影像：审美化生成

近年来，短视频产业凭借互联网行业和自媒体平台方兴未艾，大量的短视频作品内容良莠不齐，更迭迅速，但仍有部分作品经受住了考验，成为大浪淘沙后留下的佳作，李子柒创作的文艺短视频便是其一。截至2021年6月底，李子柒已在哔哩哔哩网站上传141个古风民俗艺术短视频，有“古色古食”“朝花柒拾”和“东方非遗传承”系列作品，累计播放量达2.4亿。其在微博上传的作品，平均每个视频可达5000万的播放量；外网YouTube上粉丝数高达1560万人，可谓现象级的视频博主。李子柒短视频受到全球关注，与其视频中传递“中国影像”的审美形态不无关系。她将现代技术与“图像—声音—文字”的复合符号文艺形态相结合，营造艺术化的“古风中国”意象，并将传统性与现代性融合建构“中国女性”身份，其展示的审美加工后的“美好生活”中国镜像具有了媒介神话特征，成了被全球瞩目的中国文化符号。

一、“古风中国”的艺术呈现

李子柒文艺短视频在形式上由图像、声音和文字等符号复合构成，共同营造了艺术化的“古风中国”审美意象。短视频可被视为复合符号文学文本的变形，《媒介与文学：媒介文艺学引论》一书中把“复合符号文学文本”被定义为“是语言符号统领并发挥‘定调’功能、由从表层到深层多种符号复合运作并建构‘复合性文学意象’、共同进行文学意义生产的审美性文本形态”{1}，并提出“语言—图像—声音”的复合文学文本是复合符号文学文本的典型形态之一。由此观之，短视频可被视为复合符号文学文本的衍生，是“图像—声音—文字”符号的复合形态，由多种符号搭建意象而形成审美性的文艺形态。李子柒在作品中运用“图像—声音—文字”符号协同构建起视频内容，表达了艺术化的“古风中国”意象。

1.图像符号呈现“天人合一”的中国古风意象。李子柒文艺短视频透过丰富的镜头语言、独特的拍摄手法和剪辑手段，呈现出自然美和人情美合一的中国传统田园生活景象，用现代技术带给观众“古风中国”的艺术化体验。在镜头层面，李子柒善于运用空镜头和特写镜头来表现画面内容。李子柒在短视频中常运用不出现人物的空镜头，来展示山川、云雾、星河等自然意象。这类镜头多用于视频的开头和转场，如系列作品“古香古食”中，许多视频一开场便是云雾自山间蒸腾涌动，萦绕不绝，静谧祥和的乡野气息扑面而来，从而为视频奠定了“世外桃源”的基调。在转场中，空镜头常聚焦于各类植物的生长，既满足创作者叙事的需要，表现季节变化的意图，又达到让观众感悟万物有灵、岁月变迁的内涵。山野风光的选取与时间大尺度跨越的设置，有意“去城市化”和“去现代化”，让观众溯游至特定的古朴时空中，跟随着镜头领略中国山水画般的山川星河大气磅礴之美，获得有别于现代都市快节奏生活的田园体验，在视觉上享受“古风中国”的美景。李子柒的视频画面中也有着较多特写镜头的运用，主要聚焦于她劳作于田野乡间的目之所及——春日里悄悄破土而出的幼笋、路边随风摇曳的野花，如工笔画般精致的镜头画面，展现了万物生长、和谐共生的自然之美。在“朝花柒拾”系列作品《土豆的一生》中，特写镜头主要聚焦于土豆出芽、土豆苗发芽破土、食物烹煮过程及成品展示等，此外，氤氲着热气的锅灶、滋滋冒油的牛肉、火红油亮的小龙虾等也满足了观众对食物的审美需求和欣赏的心理，刺激着“视觉味蕾”，无形中又与中国传统文化“民以食为天”的美味旨趣相契合。

在拍摄方式上，李子柒运用固定镜头与延时摄影技术来呈现视频内容。固定镜头区别于“推拉摇跟移甩”等形式的移动镜头，从某种意义上讲，静是动的前提和基础，固定镜头才是组成影视作品的中坚力量{2}。李子柒的前期作品中，因受专业设备与自编自导自剪的制片方式的限制，固定镜头使用较为广泛，但随着制作团队的出现和专业设备的更新升级，李子柒仍在视频中延续了固定镜头的使用，且与前期作品相比，在使用广度上可谓有过之而无不及。李子柒的拍摄点多为家中及山间，若较多使用移动镜头，则会因人工手持摄影设备而造成抖动，影响观众的观看体验。因此使用固定镜头呈现田园风貌，并配合上人物出境移动，有效避免视频画面抖动摇晃的情况，还可清晰明了地展现人物的行为与自然景物。同时，人物与自然风貌同时出境，凸显了自然风光与个体生命的和谐统一，暗合了中国传统观念中“天人合一”的思想。而延时摄影则将时间压缩，把几分钟、几小时甚至几天、几月的摄影内容在极短的时间内播放展示。延时摄影技术在李子柒前期作品中难觅踪迹，它的运用彰显着李子柒摄影设备的更新与视频制作水平的提升。延时摄影在李子柒短视频中主要运用于记录各种植物破土、生长抽芽开花的过程，或是展现斗转星移的灿烂夜空美景，前者让观众感叹于植物生命蓬勃萌发的力量，触动于自然生命力之美；后者让人沉醉于云卷云舒、斗转星移，带来最直观的视觉冲击，让观众感受到古风中国的况味与禅意。

在剪辑手法上，李子柒运用蒙太奇的剪辑方式将镜头拼接组合，较完善地传递其创作意图，构建镜头语言。如作品《桃花节》中，第一幕先用远景展现半山腰上的一户人家，辅浅粉的花朵、半绿半黄的枝丫为背景，交代了初春时节以及后续故事发生的地点。而后使用蒙太奇剪辑手法，连用五组镜头进行短促快速的镜头剪切，避免了重复单调的画面内容。首先，画面中身着红衣大氅的李子柒作为背景骑马而来，刻意虚化的人物有绰约朦胧之美；而后画面一转，相机对焦于人物，她从右至左穿过屏幕的黄金分割点，一身红衣极为抓人眼球，周围浅粉的桃花与嫩黄的油菜花成为配角；紧接着，摄像机被固定于树杈之间，镜头先聚焦于桃花，而后人物进场，焦点自动汇聚于人物身上，此时李子柒勒马将停；随后，视角转换成李子柒后方，她停驻下马，拿起竹筐；最后人物渐行渐远，逐渐虚化。在短短二十秒的时间内，五组镜头的衔接组合流畅生动地讲述了一个事件：李子柒身着红衣，骑马到达目的地。多组镜头的剪辑拼合，产生强烈的感染力与新内涵，景物、人物与动物统一和谐、顺应自然，一个生活在古典氛围中的“侠女”映入观众眼帘，强烈的视觉冲击和新颖的审美体验让观众欣赏到“古风中国”的美人意象。

2.声音符号凸显恬静淡雅的中国生活韵味。同期声和背景音乐是李子柒短视频声音符号的重要组成部分，展现了艺术化的“古风中国”之声。同期声，指的是在拍摄画面的同时进行录音的方法。李子柒作品中同期声的内容广泛，有自然之声，诸如风声、鸟叫、蝉鸣、庭院里小动物的声音，也有人声对话，如她与奶奶的家常闲聊、与乡间邻里的日常交往等，还有她劳作时锅碗瓢盆碰撞产生的声响，在这些日常生活的真实展现中，营造了自然、亲情、乡情融而合一的中国乡村文化氛围感。李子柒在视频中极善用同期声和背景音乐，呈现“古风中国”的独有韵味。如作品《螺蛳粉》中，开场便是清脆的采笋刀铲竹声，搭配上竹林中蝉鸣声萦绕耳畔，夏意扑面而来。而后李子柒漫步在竹林之中，寻觅竹笋，背景音乐随之缓缓响起，一幅夏日竹林觅笋图在观众面前展开，颇具闲适雅致的禅意。背景音乐也是李子柒视频中不可或缺的一类符号，琴弦声声，陶笛悠扬，或低沉或清脆的中国传统曲乐和古朴自然的乡野氛围相得益彰。在她的前期作品中，常用一些耳熟能详的纯音乐作为背景配乐，如《神话》《大鱼》等，到了后阶段，李子柒通过音轨合并技术，将多首古风纯音乐串联，如《海棠未眠》《千年风雅》《无已恋君时》等，使得作品音乐的古典气质进一步加强，而在音乐风格与节奏上也更加贴近视频内容，例如，在劳作烹饪时弱化背景音乐，强调烹饪的同期声，营造辛勤劳作的形象；而在美食展示时背景音乐凸显，音强也随着画面内容逐渐变化，具有抒情与递进情感的作用。配乐与同期声相辅相成，一起辅助于画面内容，共同营造了一种乡间田园的氛围，与现代化快节奏的生活相悖离，慢节奏的音乐和生活契合了大众对古风短视频的期待与审美旨趣，也更好地在听觉上展现“古风中国”的恬静淡雅。

3.文字符号辅助解说中国文化背景。字幕在李子柒作品中至关重要但又容易被忽视。艺术家芭芭拉·库尼曾对图画书中图片与文字的关系做出一个生动形象的比喻：“图画书像一串珍珠项链，图画是珍珠，文字是穿起珍珠的细线，细线没有珍珠不美丽，项链没有细线也不存在。”{3}文字是构成李子柒短视频中不可或缺的一根细线，串联起她在视频中呈现的所有画面。观众不可能在观赏影片时时刻关注细节，若没有文字的解释，观者易因纷繁的美食制作流程而对人物的行为产生理解偏差。李子柒视频中出现的文字对于视频画面起到解释说明和串联人物行为的作用，但文字符号在李子柒的前后期视频中的地位截然不同，在其早期视频中，文字符号较多地出现在画面中，如作品《重阳节》，便通过大量文字讲述重阳节的来历及重阳糕的制作方法，虽可清楚地传递创作者意图，但却在一定程度上削弱了画面美感与意境。而在中后期视频中，文字逐渐隐退，只点明时节或串联说明人物必要的行为，例如“一生”系列作品之一的《棉花》中，说明性文字位于画面内容的边缘位置，既不干扰美景，又可点明棉花播种时的节气为“谷雨”，移栽的时节为“芒种”；又如串联人物行为的文字描述，配合着人物的行动轨迹，向观众展示棉被的制作过程：去棉籽、拉棉线、打棉花、弹棉花等。在形式表现上，李子柒视频中后期配字多为行书或艺术字体，既简洁美观，也与其古风短视频的定位相吻合，具有古意中国的韵味。

李子柒短视频运用镜头、拍摄方式与剪辑手法搭建图像符号，运用同期声与背景音乐组成声音符号，文字符号逐渐隐退，起补充串联与解释说明之用，服务于画面内容。作品中呈现的“图像—声音—文字”复合符号，用现代化技术展现了艺术化的“古风中国”镜像。全世界的观众，在共情于现代生活所稀缺和向往的诗情画意、淳朴田园的同时，也会深深折服于其在视频中呈现的唯美影像背后的中国传统文化元素。

二、“中国女性”的身份建构

中国女性的身份符号在历史上具有多重定位与转变，但总体上说是被“凝视”的对象。“凝视”在被用于文学批评时，表示凝视者与被凝视者在视觉上的双向交流。“凝视”指携带着欲望、权力与身份意识的观看方法，“是作为欲望对象的他者对主体的注视，是主体的看与他者的注视的一种相互作用……凝视与其说是主体对自身的一种认知和确证，不如说是主体向他者的欲望之网的一种沉陷。凝视是一种统治力量和控制力量，是看与被看的辩证交织，是他者的视线对主体欲望的捕捉”。{4}法国心理学家雅克·拉康（Jacques Lacan）认为凝视是一种欲望的投射，人们从观看中择取自身期待的存在并通过凝视获得快感，满足欲望，“我们看到，在眼睛与凝视的辩证法中，不存在任何巧合，而是存在诱惑”。{5}拉康强调“凝视”的自我认同及双向交流，“凝视”由“凝视者”发出并最终会有意或无意地受到“被凝视者”的影响。法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）强调“凝视”为目光的投射，其背后是权力的运作，“凝视者”普遍具有较高的权力与地位，并通过“凝视”使“被凝视者”臣服。而将“凝视”用于性别关系时，男性往往居于“凝视者”地位，女性处于“被凝视者”位置。英国电影理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在《视觉快感与叙事电影》中提到：“由于男女在父权中所处的地位不同，男性对女性的主动‘观看’或‘凝视’都理所当然，而后者处于‘被看’地位也在情理之中。”{6}由此延伸至中国社会关系，在封建社会时期，女性处于男权话语体系的统治下，只能屈从和顺服于男性权威，“三从四德”便是男性权力“凝视”下对于女性身份地位的期待。而后至“五四”时期，中国的先进文人大力提倡妇女解放，虽然当时宣传妇女解放掺杂了民族政治倾向，“至上的目标是要做具有国家思想的女子国民”{7}，但相较于封建社会时期，女性身份有了部分提升。新中国成立后，“妇女能顶半边天”口号的提出，肯定了女性对于社会主义建设的贡献与价值，女性身份逐渐剥离对男性的依附，隐含着男女平等的思想。改革开放后，西方思潮涌入激撞，中国女性的身份符号日益多元化，逐渐向男性主导的“凝视”发出挑战，男女逐渐变为互为“凝视”的关系，更具现代独立气质。中国现代女性70%的工作参与率，高居世界榜首，也在一定程度上体现了中国女性独立意识和“慕强”心理的增强。

李子柒在作品中将自身塑造为一个传统性与现代性兼容的女性，构建审美化的“中国女性”身份。李子柒的传统性，有别于封建时期父权“凝视”下对女性柔弱、依附于男性的传统看法，而是在作品中呈现中国女性一脉相称的聪颖孝顺、勤劳能干等品质和她作为中华优秀传统文化传承者的责任。现代性则体现在李子柒虽是“被凝视者”，但她用劳作时的肢体符号和劳作成果向观众展示独特的审美魅力，让大众在“凝视”她的同时被其魅力所驯服，逐渐在被凝视的处境下建立话语权，兼具凝视者和被凝视者的双重身份。

首先是李子柒身份符号中的中国传统女性特质。李子柒的古风定位天然地使视频内容呈现一种审美化的古典中国的生活方式，她身份符号中的传统性就体现在作品里呈现的“中国女性”传统美质中的体贴孝顺与心灵手巧，以及她身为中国传统文化展示者和传承者的担当。李子柒在视频中时刻在展示她对奶奶的孝顺与关心，祖孙二人的家常互动让观众看到温馨的亲情与孝道在流淌：李子柒辛苦弹棉花制棉被，是为了给奶奶做一床新床褥，每次吃饭要先夹第一口美味给奶奶，刚摘洗的新鲜蔬果第一时间让奶奶尝……生活细节流露出中华文化中传承不息的孝道与爱。此外，李子柒的传统性还体现在代表性系列作品“东方非遗传承”中，她向观众呈现了中华优秀传统文化及其自身为展示传统文化所做的努力。该系列目前仅有六个视频，但作品贵精不贵多，这些视频往往制作周期长，制作内容充分展示了中华优秀传统文化的一面，且展示了李子柒形象中传统的一面，充分满足了观众的审美需求。如令人为之震撼的作品《蜀绣》，李子柒为拍摄视频内容向中国工艺美术大师、蜀绣国家级非遗传承人孟德芝女士请教，孟女士谈及蜀绣：“学习蜀绣的基本针法要花很长的时间，不是两三个月就能绣好的，要绣得很好的话起码要花五年的时间。”李子柒从2018年夏开始亲自染布，经过接布、上绷、选稿、上料、配线、劈线等前期准备工作，而后从点子针系针开始刺绣，向观众展现了蜀绣的多种针法：“衣服和鸟儿大部分用的是晕针和车拧针，云朵为了体现轻薄感，用的是沙针和滚针勾边，脸部和手啊脖子用的是覆盖针，头发是晕针、一点覆盖针、一点点丝毛针，头上那个圈圈用的是车拧的斜铺针，最后的腰带是老师建议的，在晕针的基础上加了蜀绣独有的锦纹针。”{8}通过视频画面内容，观众可看到庭院中的树叶由青转绿，果实由青涩变成熟，景物的变化表明时间飞速流逝，李子柒也从夏日蝉鸣绣到冬飘大雪再到冬去春来，一个作品制作的时间跨度以年为单位，截然不同于当下大多数视频产出者的制作周期和大众快节奏的生活生产方式，观众叹服于她惊人的耐心和毅力。一位耐性十足、心灵手巧、刻苦学习以传播中国传统文化的女性形象在观众心中树立起来。用李子柒本人的话说：“（希望）看到我的视频的朋友能看到我们中国有那么多老底子的好东西，是值得我们骄傲的东方文化。”一针一线是底蕴，一丝一缕是文化，李子柒带领观众在蜀绣上看见了川蜀大地的千年风俗，也看见了中国文化的璀璨与辉煌，激发起中国观众对于中国文化身份的强烈认同感与自豪感，让大众看到她对于传统文化的展示和传承。

其次是李子柒身份体现的女性现代意识。传统女性往往处于被凝视的地位，依附于男性生存，而李子柒却具有凝视主体和客体的双重身份。在新媒介语境下，观众网友等可被视为凝视者，视频内容输出者则是被凝视者。李子柒作为视频博主，在视频中自然是被众人凝视的对象，但她在视频中通过肢体符号的审美化呈现和劳作成果展示，试图建立自己的话语体系，让观众感受到并驯服于她身为“中国女性”的力量感与智慧性，具有现代独立意味。李子柒的肢体劳作与力量感在她的多部作品中都有呈现，如在作品《番茄的一生》中，她以一己之力搬运几十根木头，并亲自锯木头、组装拼接，给荒废的池塘修了护栏，经过加速处理的画面可让观众真实感受到她亲自劳作的力量之美。此外，她进山开凿并搬运作为池塘防护的大石头，还在护栏下填泥土种花果蔬菜。工作量之大，劳作之辛苦，便是男性观众看了也自愧弗如，有网友弹幕留言：“这石头，我一粗犷汉都挪不动。”又如视频《棉花的一生》，李子柒为了拍摄视频，学习了如何用木质弹棉花机进行手工弹棉花，在视频中向观众展现在当下已逐渐被工业化生产取代的古老弹棉花技术，她在评论区中谈到，“弹棉花真的是力气活！这个一点不夸张，比让我背几十斤粮食还费劲……木头10来斤，还有木槌拉扯牛筋弦的力道，这个受力基础上还要保持平衡把棉花弹松，左右手都要同时发力保持和谐”，可见她娇小身体下蕴藏着的不输于男子的强健体魄和顽强心志。此外，多部作品中都会把焦点放到她的双手上，不同于她白皙清秀的外貌，在那双黝黑粗糙、写满沧桑的手上，一个经常从事农活、自立自强的美丽女子形象通过这些特写镜头而建立起来。这一形象背后是李子柒长久操持农事的经验与积淀。曾有越南博主模仿李子柒的穿着打扮和生活方式进行“创作”，但终究因没有过硬的能力支撑和丰富的内容而逐渐淡出观众视野，上演了一场东施效颦的闹剧。李子柒也在一次次被模仿中建立了自身的创作模式和话语体系，用精良的内容制作塑造了一个从未被超越的中国女性形象。李子柒还用劳作成果展示其“付出终有回报”的人生智慧。《番茄的一生》里，辛勤劳作让李子柒在立夏前收获了池塘边丰硕的番茄及争奇斗艳的鲜花，《蜀绣》中她将精美的绣画进行缝衣裁制，让观众被驯服并向往其在作品中呈现的审美化的生活方式。

李子柒将中国古典女子气质与现代独立精神相融，通过一系列审美化的乡村生活加以呈现，构建审美化的“中国女性”形象。“艺术并非是分享内心的和谐，而是分享欲望与匮乏，并非争夺欲望，而是相互维持对幻想的抛弃。”{9}因此，艺术既在大众凝视时施加诱惑，又驯服了大众的欲望。李子柒不同于当下部分刻意迎合“凝视”的创作者，被凝视的她以精心挑选的创作内容、精美的成果展示高质量的作品和传递中华优秀文化的价值取向，反作用并驯服凝视者，并逐渐形成自身创作形态，展现了从被动性客体向主导性主体的转变。李子柒构建的女性形象与身份，正是“中国影像”审美化的重要组成部分。

三、“美好生活”的消费主义镜像

李子柒短视频通过对美景、美人、美食的呈现，向观众展示了慢节奏的田园牧歌生活，传递了一种中国式“美好生活”的可能性，观众通过视频内容观照自身，并寻求到文化身份上的认同感。但不可否认的是，“美好生活”的中国镜像是经过审美化加工的产物，“不过是新媒介与商业资本合谋形成的‘审美乌托邦’，具有典型的新媒介神话属性”{10}，李子柒的短视频为其衍生商品灌输符号意味，消费者购买其产品，在一定程度上也成为购买商品背后的符号，大众憧憬于视频中呈现的生活方式，将李子柒不断推向消费媒介的神坛。

首先，李子柒文艺短视频镜像呈现了桃花源般的“美好生活”，将农村生活中的衣食住行等方面进行审美加工，让观众满足于视觉快感的同时观照自身，对屏幕里的中国镜像产生认同感。镜像理论由拉康提出，他将一切混淆了现实与想象的情境意识称为镜像体验，并从婴儿入手进行论证，“一个尚处于婴儿阶段的孩子，……兴奋地将镜中的影像归属于己，这在我们看来是在一种典型的情境之中表现了象征性模式”{11}。“主体”和“自我”在拉康的理论体系中占据重要位置，“自我”建立在对“他者”认识的基础上，“他者”是来自镜中自我的影像，婴儿自我意识的出现伴随着镜中的“他者”，人也往往通过对“他者”的身份认识，才能找到对自身的身份定位。电影符号学家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）将这一理论延伸至电影理论，他认为观众通过银幕看到他者，正是在感知想象界的某种东西，在这途中观众并未迷失自身，他们明白自己正在看电影、正在感知一切，“这个真正被感知的想象界作为某种被称之为‘电影’的制度化的社会活动的能指终于达到了象征界”{12}，电影在一定程度上为人类的自我意识提供了某种认同机制。而如今的新媒介文艺短视频也能达到类似于电影的效用，观众在观看李子柒短视频的过程时，欣赏经过审美加工后的“美好生活”，经历着从“理念我”到“镜像我”的过程，在情感上达到自我意识和“李子柒”身份形象乃至中国镜像的统一。

实际上，真实的乡村生活并非如同李子柒视频中呈现的如此具有诗情画意，而是更接近于华农兄弟{13}镜头实拍下的生活状态。但李子柒在视频中对生活的衣食住行等方面进行有选择、有目的地美化，呈现一派“美好生活”的中国镜像，如作品《年夜饭》中对于“住”的刻画，李子柒在大年三十的清早写下春联并粘贴到卧室、大门口，在房梁上高高挂起大红灯笼，春联、灯笼等物件意指了中国文化中除旧迎新、团圆喜庆的愿景；对于“食”的呈现，李子柒拍摄的年夜饭构思奇特、极为精致且寓意深刻，单“喜气洋洋”一道简单的饭前开胃菜，每一颗圣女果都剪出两只羊耳朵并加以摆盘，极具有观赏性，而“爆竹声声”“竹报平安”“富贵花开”“如意百财包”“鸿运当头”等吉祥的菜名配合精美的摆盘，蕴含了她精巧的构思，背后是千百年来中国人对于来年的美好期盼与祝愿。视频结尾，祖孙对坐共享一桌丰盛的年夜饭，观众从二人其乐融融的相处背后看到了传统文化中的阖家团圆与天伦之乐。“行”在李子柒的视频中多数体现为步行，但观众仍能看见具有现代化的交通工具，如与故宫食品合作的《宫廷苏造酱》作品中就出现了骑摩托车与坐高铁的画面，从中可窥见中国交通的迅速发展，观众在获得视觉满足的同时，一股自豪感也油然而生。可以说，李子柒用审美化的表达为观众呈现一种中国式的“美好生活”，观众在李子柒的视频中寻求到自身的文化认同感，“中国影像”的呈现本身就是对中国文化身份的强烈认同。此外，这种认同感并非局限于视频，部分观众在观看短片后常会针对内容进行评论，如在《蓝染》视频评论区科普蓝染工艺的历史，在《茶文化》视频评论普及曲水流觞和中国茶文化。李子柒在发布视频后，也往往会在评论区撰写视频制作的过程以及传达对于中华优秀文化的热爱。增强了创作者和观众之间的互动，将观众的情感和认同延续到视频之外。

当然，我们在享受视觉快感的同时，也应当看到这种“美好生活”背后的实质。李子柒在视频中呈现的看似“自然”状态的古风田园生活，在事实上经过了人为的审美化加工，短片制造的强大幻觉使观众暂时性地忘记了现实，获得审美上的享受，也使得背后资本的嫁接变得“看上去很美”。李子柒在作品中极力传达一种观念，即她所展示的“美好生活”才是当代大众值得向往和追求的理想生存状态，由此形成一种“媒介神话”。神话理论由罗兰·巴特提出：“神话之所以能够构成，扭曲之所以能够实现，乃是由于神话的形式（含蓄意指的能指）已经由直接意指的符号形成了。”{14}而将罗兰·巴特的语言符号和意识形态神话理论扩展至文学媒介事件领域，则可生成新媒介神话理论。“在此媒介意指过程中，初级系统的所指意义逐渐退化，最终成为次级系统的形式要素，与初级系统中的诸多媒介要素共同形成次级系统的新的表达面，并指向一个新的所指意义，最终使一种文化意识形态被包装成理想性的、具有精神价值指向的思想观念。”{15}因此，“美好生活”实际上是一种经过审美加工的观念，是一种经过扭曲改变的二级符号系统。在这级符号系统中，各类传播媒体和平台在其中以“热搜”和“大数据分析”等技术起推波助澜的作用，不断赋予“美好生活”以内涵。但商品消费和利益被这层媒介意指所掩盖，罗兰·巴特关于意识形态的神话分析忽视了符号所涉及的具体社会关系，极少代入受众或消费者的立场进行理解。法国思想家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）提出符号消费理论，认为现代大众文化社会中的消费总被卷入某种“意义”之中，消费更重要的在于商品灌输的符号意义。而李子柒短视频及其衍生的商品便是这样一种符号消费模式，在其系列作品“古香古食”中，从《宫廷苏造酱》到《柿柿顺心》，李子柒联名商品巧妙隐蔽地被植入到20个视频中，这些短片与“朝花柒拾”系列短视频极为相似，只在几个镜头中闪现商品，因此美好生活和古风传统的符号被极为巧妙地附加并从属于商品生产消费过程。在当今现代化的社会，人们在名利、金钱与欲望的重重包围下，常会感到空虚与浮躁不安。观众憧憬于“美好生活”的方式，通过作品内容观照自身，在情感上认可“美好生活”的可能性，在观看视频时不断地通过转发、评论制造热度与流量，甚至在观看影片时受到潜移默化的影响，将自我认同和对“美好生活”的期盼投射到李子柒及其衍生的商品中，误以为购买产品便等同于接近或得到了“美好生活”，将李子柒不断推向媒介神坛。但实际上，“美好生活”是资本与视频创作者共同打造的一个“桃花源”，将李子柒形象及其作品等同于人们心中向往的“美好生活”，背后指向的是消费主义视阈下的生活价值导向，具有一定的虚幻性和欺骗性，而由此构建的中国镜像也在一定程度上服务于商品消费。

作为现象级的热门乡野文化短视频，李子柒的走红映射出了当代国人渴望回归田园、向往恬静平和生活的理想心愿。其独具“中国影像”特色的审美化生成，既成为国人文化身份认同、文化自信确立的源泉，也成了中国文化输出的绝佳范本。我们需要做的，不只是寻找其成功背后的种种社会心理和个体技术因素，也应该理性地辨别消费主义时代文化现象背后的隐性操控力量。

注释：

{1}单小曦：《媒介与文学：媒介文艺学引论》，商务印书馆2015年版，第106页。

{2}付庆军：《影视固定镜头功能特点及拍摄》，《影视技术》2005年第8期。

{3}彭懿：《图画书：阅读与经典》，二十一世纪出版社2006年版，第22页。

{4}吴琼：《视觉文化的奇观》，中国人民大学出版社2005年版，第8页。

{5}[法]雅克·拉康：《论凝视作为小对形》，摘自吴琼编：《视觉文化的奇观》，中国人民大学出版社2005年版，第45页。

{6}Laura Mulvey: Visual Pleasure and Narrative Cinema, In Patricia Erens. Ed. Issues in Feminist Film Criticism, Indiana UP, 1990, p.8.

{7}王绯：《女性批评：从哪里来，到哪里去》，《文艺研究》2003年第6期。

{8}参见李子柒《蜀绣》短视频微博2019年8月评论：https://weibo.com/mianyangdanshen?is_all=1&is_search=1&key_word

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{9}[英]伊丽莎白·赖特：《拉康文艺观综述》，选自王宁编：《精神分析》，四川文艺出版社1989年版，第342页。

{10}{15}单小曦、支朋：《自媒体文艺短视频的媒介神话学阐释——以李子柒古风艺术短视频为主要考察对象》，《内蒙古社会科学》2021年第1期。

{11}[法]雅克·拉康：《助成“我”的功能形成的镜子阶段——精神分析经验所揭示的一个阶段》，选自朱立元、李钧编：《二十世纪西方文论选》，高等教育出版社2002年版，第357页。

{12}[法]克里斯蒂安·麦茨著，王志敏译：《想象的能指：精神分析与电影》，中国广播影视出版社2006年版，第45页。

{13}华农兄弟，哔哩哔哩弹幕网知名UP主，以实拍农村美食美景出名。

{14}[法]罗兰·巴特著，屠友祥译：《神话修辞术》，上海人民出版社2016年版，第146页。

*本文系国家社会科学基金重大项目 “中国新媒介文艺研究”（项目编号：18ZDA282）的阶段性成果。

（作者单位：杭州师范大学人文学院）