批评如何面对文本

——关于文学批评的对话

文/谢有顺 陈培浩

一、批评的初印象：确立边界与精通对象

陈培浩：我们今天对话的主题“批评如何面对文本”有两个关键词，一是“批评”，二是“文本”。如今，文学批评所面临的困境，最明显的表征是文学批评的过度知识化、理论化，这往往导致它与文本脱节。您的文学批评始终与文本结伴而行，照亮文本、阐发文本。您是从福建师范大学走出去的知名批评家，师大应该是您文学批评的出发点，您是如何开始写作文学批评的呢？对于您的第一次文学批评，您还有什么印象吗？

谢有顺：你的话让我开始回忆自己的大学生活。我非常感谢母校对我的培养，我所有的文学储备、文学理想都源自长安山，这里的一草一木、老师们的一言一行都我对产生过深远的影响，尽管当时没有现在这么好的条件，没有电子设备可以查询资料，甚至阅读条件也有限，想要读到最新的期刊，只能在阅览室看，有时一本喜欢的杂志别人在看，你只能守在边上，等他不看了，赶紧占位阅读。写文章也多半是在图书馆，宿舍太嘈杂了，拿着一沓稿纸在阅览室写，自己都能听到钢笔在纸上滑动的声音，现在用电脑写，这种声音也听不到了。那个年代，写文章也基本上是想到哪写到哪，没有今天这么多学术规范。我至今记得，我发表在《文学评论》杂志的文章，很多注释要素都是不齐全的，不少还是转引，编辑也没介意。可见，写作和研究确实受一个时代的风气所影响，你经历过，就能获得一种历史感，也能在一种变化的过程中辨析问题。对于文学研究而言，历史感的获得是很重要的，但尼采也说，获得历史感与摆脱历史的束缚同等重要，这也意味着，文学研究要有超越时代的东西。用黑格尔的话说是，一个人走不出自己的时代，犹如走不出自己的皮肤。尤其是做当代文学研究，既要熟悉当代文学的现场，但也不能完全跟着热点走，现象、热点太多了，贴得太紧，太时髦，也很快就会被时间所冲刷。时代滚滚的洪流中，有浮在面上的泡沫、树枝，有沉下去的石头，我们还是要在洪流中抱住石头。我很庆幸，我最早阅读和研究的当代作家是那些先锋小说家，当时苏童、格非、北村等人也才二十多岁，余华也才三十出头，但他们的写作才华和变革勇气，让人觉得他们可以走得很远。一个自觉的批评家，总是会选择一批作家与自己一同成长的，比如陈思和、程德培、南帆他们特别熟悉贾平凹、王安忆、韩少功等人，陈晓明、吴义勤他们特别熟悉余华、苏童、格非等人。这是一个很有意思的话题。

当然，批评总是小众的、孤寂的，如果要问我何以对文学批评有如此浓厚的兴趣，我想它只能是来自热爱。没有热爱，做任何事情都很难坚持下去。斯坦纳说，“文学批评应该出自对文学的回报之情”，这也对，每次读到好作品，心里都有一种感动和感激之情，觉得要说点什么，才对得起自己所读的作品。很多时候，写作的冲动都来源于此。

我发表第一篇评论时，还在读大学二年级，用的是笔名，内容是评苏童的小说，尤其是评他的新长篇小说《米》，发表在一本有名的刊物上。《米》是1991年发表的一部长篇小说，被称为是先锋作家写的第一部长篇小说，里面有非常多人性中堕落、溃败、黑暗、凶狠的东西，向我们展示了那些令人震撼、不忍直视的一面，这对我的冲击很大。这篇评论文笔稚嫩，但包含了我读一部长篇小说的直接感受。后来以真实姓名发表的第一篇评论是在《福建文学》上，探讨先锋小说如何讲故事这个话题。这篇文章未收到我的集子里，毕竟是初学者的作品，不太好，但那时我已开始确立自己的批评领地，开始知道自己喜欢读哪类小说，喜欢思考一些什么问题。它也让我意识到，一个人选择做学问、做文学批评，就一定要有自己的研究边界。你不可能喜欢所有作品，也不可能喜欢所有作家，你只能选择其中的一部分，然后与之一同成长。我写评论的时候，先锋作家比较受关注，它代表着一种新的文学思潮和文学现象，这就要求批评者也要有一些新的知识储备，比如了解现代哲学、现代小说、现代叙事学等。若能用新的理论来解读这些新的小说，就能体现出一个人比较新锐的思想，也表明他有肯定新质文学的胆识和勇气。熟悉研究对象是作为一个研究者最基本的准备。我到现在都能基本记得，余华、苏童、格非等人的小说发表在哪本刊物的哪一期。这种因熟悉而有的常识感，可以帮助我们克服很多局限性，尤其在做出判断的时候，参考的东西比较全面，不容易流于偏颇。沈从文说专家就是有常识的人。我们经常讲写作要有根据地，学术也要有专攻。你如果想研究某个问题、某个领域，就要去了解、钻研、调查、分析，把它琢磨透。写作与研究一样，要找一个自己喜欢的题材、领域，然后持续地钻探和挖掘。你要成为一个茶叶专家，就要喝过很多茶，了解很多茶的知识，能够辨析不同茶的味道。茶冲泡出来，你一喝，就大致知道是什么茶，品质如何。写文章也是如此。有些人的文章写得好，是因为他很熟悉自己的研究对象，他有自己依凭的一些思想资源，还有自己喜欢的作者，建立起思想和文体方面的标高之后，他就不会失去方向。我早期莽撞地确立先锋小说作为自己的研究对象，多少就有了在一个领域持续研究钻探下去的意识，有没有这个意识，差别是很大的。当然，一个人能力有限，不可能研究一个领域的方方面面，择其重点，也是一种便捷的思路。孟子说：“观水有术，必观其澜。”蒙文通在解释这句话时说：“观史亦然，须从波澜壮阔处着眼。浩浩长江，波涛万里，须能把握住它的几个大转折处，就能把长江说个大概；读史也须能把握历史的变化处，才能把历史发展说个大概。”做学问的原理大致都相似吧，抓住大问题、大方向，很多枝节的问题就容易解决了。

二、批评如何发现文本：生命的学问与艺术感觉

陈培浩：您刚刚讲的批评经验让我想起维特根斯坦在《文化与价值》中说，天才并不比常人拥有更多的光，但是天才有一个特殊的透镜，可以把一切光线聚焦至燃点。很多人认为您是天才，今天的对话或许能让我们了解您有什么样的透镜，可以把工作推到燃点。大家从事批评，首先是热爱，其次要有自己的根据地，这个先精后通的经验对我们非常重要。有读者朋友问我“去哪找好作品”，我告诉他到谢有顺老师的书中看他引用的文本，谢老师非常善于选择文本，通常被他选出来分析的文本，读者即使没有读过全文，也能看得明白，明白它所阐述的道理，也明白被阐释文本在上下文中的位置。这涉及到批评与文本的关系问题。您曾从鲁迅笔下的阿Q如何把圆画得圆的细节中，读出一个普通人无声无止的尊严。您有很强的发现文本、照亮文本的能力，文学批评怎样发现文本是一个症候性问题，您认为文学批评如何发现文本呢？

谢有顺：首先，我肯定不是天才，我的局限性太明显了，我生在农村，少年时代的阅读基础太差了，外语不好，学术训练也不够，对下苦功才能有所得的问题涉猎太少，当然，也不够勤奋，但我对自己没有过高的期许，更没有什么学术雄心，安于现状，进一分有进一分的欢喜，这也很好。至于你谈到批评对文本的发现，我们福建师大是有自己的优势的，最大的优势就是孙绍振教授以及他的文本解读法。他的文本细读能力是公认的，而且他的解读方法具有可操作性。当年在解放军艺术学院听过孙老师讲课的作家，比如莫言、麦家、赵琪，还有当时在解放军艺术学院当老师的朱向前等人都曾和我说过，他们听过的很多课都忘记了，但孙绍振老师的课他们仍然记得。这不仅是因为孙老师讲得好，还因为孙老师讲的一些方法具有很强的操作性。莫言和我说，孙老师当年讲感觉的变异，对他写《透明的红萝卜》很有启发。《透明的红萝卜》就是把人的感觉推到一个特殊境遇下，让感觉发生变异，从而产生幻觉、梦境，这就有了文学性。孙老师经常讲，要把人放到各种极端环境和压力下，才能把一些人性深处的东西逼出来。为什么要三打白骨精？打一次是打不出原型的，要在盐水里泡三次、血水里泡三次，才能逼视出内在的人性。当然，科林伍德也说：“严格说来，没有人性这种东西。这一名词所指称的，确切地说，不是人类的本性而是人类的历史。”人性也是一个历史建构的过程，所以雅斯贝尔斯才会认为，“对于我们的自我认识来说，没有任何现实比历史更为重要了”，但即便如此，“历史”仍然是一个试验场，人性在其中实验的时候，如果没有极限施压，真实就不会敞露出来。孙绍振老师长于自我驳难式的追问和抽丝剥茧般的分析，他对一些语文名篇的文本分析，得到了中学语文教研组的极大认同，对于教学，也具有很强的操作性。福建师范大学在文学批评领域有这么好的传统，有孙老师所贡献的解读文本的经典方法，应该发挥好这方面的优势。

我们经常讲，文学是人学，文学研究是生命的学问。既然文学是生命的学问，就意味着它是活泼的、动态的。要把握住文学这个动态的生命体，首先要有艺术感觉，要对作品有感觉、对作品中的人有感觉、对作品的语言有感觉。没有感觉，就意味着你看什么都是僵死的。陈嘉映有一篇文章叫《从感觉开始》，我们探讨问题、研究问题，都要从感觉开始，有感而发是人文学科研究的一个原始起点，并非有材料和知识就能做好研究的。陈寅恪讲到材料也说，“任何古书古字，绝无依据，亦可随其一时偶然兴会，而为之改移”，这就表明，我们在征引资料、札记、日记等材料时，不能见之便信以为真，而忽略了“一时偶然兴会”这些可能性因素，否则做出的结论就会容易流于武断。那如何辨析这些材料？除了知识的助力，对材料有一种感觉也是必要的。现代学术不仅要求实，也要求真，不仅要求同，也要见异，要用系统、贯通的眼光来安放材料和感受，如蒙文通所说，点、线、面、体兼具，又如钱穆所言，“融贯空间诸相，通透时间诸相而综合一视之”，而要贯通这些，就意味着要有对所研究问题的直觉，感觉敏锐了，才能找到材料之间的内在联系。研究文学作品就更是如此，它是对人心、人性的考证，感觉更是基础。陈嘉映说，“自然理解才是本然的因此也是最深厚的理解”，我很喜欢这句话，自然的、本然的，就是带着个体的感觉、经验、省悟，它也可能包含深刻的理解，那些直指本心、一语中的的观点，许多时候正是一些直觉和碎片。文学写作和文学研究尤其不能轻视感觉，很多故事、很多观念都是从一团混沌的感觉开始的。先感知到一点什么，然后让这种感觉明朗化、形象化，继而通过想象、虚构或论证让感觉壮大、蓬勃，所谓的写作，大抵就是循着这个路线进行的。文学作品的结构，也多是细节加联想，一个细节勾连另一个细节，一个场面带出另一个场面，一个灵魂席卷着另一个灵魂，中间的黏合剂正是生机勃勃的对人和世界的那份感觉。

关于这个问题，我很喜欢举《红楼梦》第四十八回写的例子。香菱姑娘想学作诗，向林黛玉请教时说：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”林黛玉听了，就告诫她：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”后来，林黛玉向香菱推荐了《王摩诘全集》以及李白、杜甫的诗，让她先以这三个人的诗“作底子”。林黛玉诗写得好，对诗词她也有自己独到的看法，是一个心气高、才气足的奇女子。以前读《红楼梦》，读到这里，总是有点不明白，何以陆放翁的诗“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”是不可学的，初看起来，对仗很是工整，但林黛玉说“断不可学这样的诗”，至于为何不可学，她没有做进一步解释。这个疑问，直到读了钱穆的《谈诗》一文，才算有了答案。钱穆是这样解释的：“放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字，或作诗。有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。尽有人买一件古玩，烧一炉香，自己以为很高雅，其实还是俗。因为在这环境中，换进别一个人来，不见有什么不同， 这就算做俗。高雅的人则不然，应有他一番特殊的情趣和意境。”寥寥几句，令人豁然开朗。陆放翁这句诗的问题，就出在 “背后没有人”。修辞是精到的，可假若一种文字里，看不到一个人的胸襟和旨趣，这样的文字，如何感染人？又如何不俗？文学的背后要有人，要有一个人独有的感受，这才是文学的感受。王维有些诗没有写人，但诗的后面其实是有人的，“雨中山果落，灯下草虫鸣”，看起来是写景，没有写人，但背后有人的情趣。这样的人，一定是内心平静的人，否则他怎么能听到山果落下、草虫鸣叫的声音？当香菱读完王维的诗，黛玉问她有什么感受，香菱说：有些诗看起来无理，想过去却是合情合理的。这句话很有见地。比如“大漠孤烟直，长河落日圆”，烟如何直？似乎不可能，而落日本来就是圆的，这个形容又显得有点俗，可“直”与“圆”两个字合起来就很有特点，好像找不到别的字眼代替它，画面感很强，这就是文学的感觉。

因此，文学的情理常常是一种感觉、一种生命的逻辑。为什么一些很奇谲的情节，你会觉得它仍是合理的？因为它符合某一种想象的情理。所有对文本的解读、对人物的理解，都来自对经验、情感、思想、人物的感觉。这种感觉是阅读大量作品之后才建立起来的一种关于文学的知识、感觉和判断。当然，面对文本，也不能完全依靠感觉，还要有思想的穿透力才能做出判断。但是，说千道万，感觉是基础。

（作者单位：中山大学中文系；福建师范大学文学院）

（节选自2024年第4期《文艺论坛》谢有顺、陈培浩的《批评如何面对文本——关于文学批评的对话》）