曲艺唱曲“歌舞化”论议

文/姚琴

【内容提要】“唱曲”与“说书”和“谐趣”一道，共同构成了曲艺的三大类型，并以音乐性较强而擅长抒情的审美特质，深受广大观众的欢迎。然而，一段时间以来，部分曲种及其创演实践出现了较为严重的“歌舞化”偏向：或在唱法上趋于“歌唱”而削弱着“说唱”的特质，或无端添加伴舞而喧宾夺主，或不注重乐队伴奏而依靠伴奏带伴奏，致使自身的艺术特色被消解，甚或走向异化而成为歌舞。通过辨析曲艺唱曲中“歌舞化”偏向的表现情形与产生原因，并为消除这一偏向提供相关思考，无疑具有理论和实践的双重意义。

【关键词】曲艺；唱曲；歌舞化；偏误；辨析

曲艺在中国是一个历史悠久、传统深厚、体系庞大、品类繁多的表演艺术门类。其中，擅长抒情的“唱曲”与擅长叙事的“说书”和擅长说理的“谐趣”一道，共同构成了中国曲艺的三大类型。唱曲类曲种又以演唱表演并富于音乐性而特色独具。然而，一段时间以来，很多唱曲类曲种在实际的创演实践中，出现了放弃自我伴奏而边唱边舞或乱加伴舞，抑或不带乐队只放伴奏带演唱，以及采用“歌唱”而非“说唱”的方法进行表演等一系列的偏误及乱象。这些偏误及乱象的出现，不仅严重影响和制约着曲艺唱曲的健康发展，而且给广大观众特别是青年观众正确认知此类艺术造成了一些误导。为此，梳理唱曲类曲种当前创演的上述偏向，指出并纠正各种背离唱曲特征的表演方式及方法，对于科学传承和健康推进曲艺唱曲的繁荣发展，有着重大而深远的意义。

一

所谓唱曲类曲种的“歌舞化”偏向，指的是有些唱曲类曲种在演唱方法上更像唱歌；在表演形式上更像载歌载舞的“歌舞”，或者在主演之外无端增加伴舞；并将伴奏乐队边缘化甚或舍弃掉。这三种“歌舞化”创演情形的出现，有着各自不同的现实原因，试析如下。

第一种“歌舞化”的表现形式，是演唱方法像唱歌。其直接原因是未能正确把握曲艺“唱曲”与歌曲“唱歌”的区别。事实上，“唱曲”和“唱歌”不同，曲艺学家吴文科先生在《中国曲艺通论》一书中有着清晰的论述，二者可归纳为四个方面的区别：一是艺术属性上，唱曲属于曲艺门类，唱歌属于音乐门类；二是演唱姿态上，唱曲是叙唱，唱歌是抒唱；三是演唱方法上，唱曲是“说唱”（说着唱），唱歌是“歌唱”；四是艺术功能上，曲艺中的唱曲是叙唱，演唱须依字行腔，主要侧重和追求的是唱词语义的内容表达，而唱歌是歌唱，主要侧重和追求的是演唱的音乐性及其抒情效果^[1]。关于唱曲与唱歌出现上述不同的根本原因，下文在分析唱曲类曲种本质特征时还会详细阐述，在此不再赘述。另一种导致曲艺唱曲的演唱方法像唱歌甚或唱戏的原因，是由于部分唱曲类的曲种人才匮乏，青黄不接，所以很多演出便由原本学习声乐演唱即唱歌的歌唱演员来参加曲艺的唱曲表演，或者请一些戏曲演员进行唱曲表演，他们都不太了解曲艺的特点，也没有受过唱曲表演“说（着）唱”方法的专门训练，因此，在舞台表演或学习唱曲的初期，便会出现曲艺唱曲像是唱歌或者唱戏的情况。

第二种“歌舞化”的表现形式，是演出方式上增加伴舞。对此要做具体分析。在个别大型的典礼式演出中，为使相对空旷的舞台增加比较热烈的场景，偶尔加入一些伴舞点染，不影响和冲淡唱曲节目表演效果，也无可厚非。但如果不问青红皂白，并且认为唱曲表演有“静”少“动”、简单寡淡，从而一味地乱加伴舞，就不仅是喧宾夺主、以“动”乱“静”，让动感十足的舞姿视觉，冲击乃至遮蔽以听觉为主的唱曲表演，同时也暴露出唱曲节目的创演者缺乏起码的艺术自信和理论自觉。而曲艺及其唱曲表演的自身特点与优长，恰恰在于听觉为主、以“静”蕴“动”，以简驭繁、以少胜多。正所谓“千军万马就靠一张嘴”，“装文装武我自己，好似一台大戏”。但当今各种综艺晚会中普遍存在的过度使用舞台技术包括绚丽灯光的趋向，使得部分曲艺人“乱花迷眼”，开始对传统曲艺听觉为主、寓繁于简的审美特点产生了动摇，误以为一两个人在台上“叙唱”太过单调，有美女帅哥加盟，在两边或后方伴舞，才能增强节目的时尚性和观赏性。殊不知如此做法，反而添烦裹乱，严重冲淡乃至遮蔽演员对于曲艺自身的美感呈现及节目本身的内容传达。而对曲艺的艺术鉴赏，较之舞蹈，应当主要着眼于对其具体“说唱”内容的细致把握，其艺术接受的主要方式是听，内容理解的主要途径是联想和想象。即观众在舞台上看到的表演，既不是戏剧式的角色化人物代言扮演，也不是舞蹈式的动作场景表演，而是通过语言性为主即第三人称统领的“说唱”方式的叙述进行铺排描述和模拟渲染。因而其艺术鉴赏对理解接受想象性的要求比其他舞台艺术门类显得更加突出。换一个角度说，动作表演不是曲艺节目的主体和优长，视觉刺激与否也不是决定曲艺作品优劣的根本要素。曲艺“优秀节目引人入胜的关键，是思想内容的向上向善和入耳入心，内容为王是不二法门。只有曲本的内容丰赡即思想精深了，节目的艺术精湛和制作精良，才会保有基础、有所附丽且具有意义”^[2]。与此相应，四川清音艺术家程永玲在谈到某些乱加伴舞的四川清音表演时也曾表示，“乐队伴奏几乎被伴奏带取代，再加上许多与内容毫不沾边的伴舞和令人眼花缭乱的灯光，热闹有余却成色不足。即在作品本身上未下多大功夫，徒使形式大于内容，丢失了四川清音最为独特的艺术魅力”^[3]。

第三种“歌舞化”的表现形式，是演员丢掉手中的伴奏乐器或者拿乐器当道具，边唱边舞。和前一种增加伴舞的形式不同，这种偏差的出现，某种程度上是艺术功力即伴奏本领“技术不够”的不得已而为之。具体来说，是一些青年演员在乐器演奏上无法达到或较好实现现场真奏、真唱的表演水准，又想避免空手徒口演唱的尴尬，只好将乐器“道具化”，简单比划弹奏动作，或干脆直接丢掉乐器，载歌载舞。另外，从经济角度出发，“载歌载舞”式表演的创演成本相对较低。仔细观察也不难发现，“载歌载舞”的表演方式，除主演外，通常也没有伴奏乐队，而是现场播放伴奏，甚至提前录好音，演出时演员只需对口型“假唱”。如此一来，演出成员减少、排练时间缩短、整体经费降低，主演既不需要携带乐器，也不需要熟悉该作品的弹奏与演唱，基本可以做到“今天写，明天演”，尤其表现在各类主题晚会的应景之作中，因此会充斥大量“载歌载舞”、演完就丢的唱曲节目。

除上述表演形式上存在的“歌舞化”现象及其产生的原因，曲本创作上对于唱词的错误写作，也会造成舞台表演的“歌舞化”。唱曲脚本的创作，应避免使“唱词”像“歌词”，并要做到言之有物。为此，就要充分运用曲艺自身特有的写作手法。即曲本写作的结构方式和人物设置要相对灵活，时空场景转换要非常自如，具有较为明显的想象性和跳跃性。以乐亭大鼓传统唱段《马前泼水》的唱词为例：“朱买臣来到大门外，崔氏咣当就把门关了。朱买臣长叹一声一跺脚，思前想后好心焦。按下买臣且不表，再把那崔氏学一学。在家待了三天半，媒婆子来了好几遭。”简短的几句唱词，人物、时间、地点全都已经交代清楚且转换完成。类似的情况还有“花开两朵，各表一支”等表述语言。如此，演员在台上就有丰富灵动的内容表达，观众也会集中精力去完成听赏。反之，如果作者大量运用“跳起来”“唱起来”“乐开怀”等“口水”唱词，简单堆砌辞藻，或者直接运用标语口号，导致曲本唱词既没有口语化，也不具备“说唱性”及形象性，这样的唱词无法为演员的演唱提供强有力的文学基础，也无法吸引台下观众的注意力，最终的结果便是“内容不够，歌舞来凑”，用外在的动作和舞美来掩饰内容的空洞与乏味。

需要特别指出的是，避免“歌舞化”的偏向，不是说在曲艺的“唱曲”表演中“谈舞色变”，对舞蹈性的艺术元素全盘否定。因为唱曲类的曲种中，部分曲种本就有舞蹈性的本体构成。例如流布于东北地区的二人转，流布于陕南地区的陕南花鼓，流布于湖南和湖北地区的九子鞭等，且数量不少。就像部分研究成果所揭示的那样：“通过对《中国曲艺志》（29卷）资料检索的初步统计，得知表演中有舞蹈元素且属本体性构成的唱曲类曲种，共有91个。其中，舞蹈元素属于必要成分即所有的节目类型及其演出方式均有舞蹈元素的曲种，为57个；部分演出方式及节目类型有舞蹈元素且舞蹈在其表演中占有重要地位的曲种，有34个。”^[4]如此说来，唱曲类曲种的表演并非不能有舞蹈的元素，关键在于舞蹈元素是否属于该曲种的本体构成。与此同时，即便是有大量舞蹈性动作表演的曲种，其舞蹈成分的表演也不是为了舞蹈而舞蹈，而是使舞蹈性的表演元素为“说唱”叙述服务。如二人转表演对何时有舞蹈运用就非常讲究，通常是“唱时不舞，舞时不唱”，这就是典型的为了突出“说唱”叙述的主体内容表达而形成的艺术表现规律。所谓“要出相，看怎么唱”。此处的“相”，就是根据“说唱”叙述的内容来决定舞蹈动作的辅助性运用。有舞蹈本体构成的曲种尚且如此，更何况像京韵大鼓、梅花大鼓、广西文场、湖南丝弦等原本没有舞蹈性本体构成要素的曲种，如果丢掉自行伴奏的乐器，站起来边唱边舞，结果只会是削弱自身的特点，最终在既不属歌舞、又不是曲艺的摇摆徘徊中丧失自己的特色乃至生命力。

二

尽管“歌舞化”不利于唱曲类曲种的发展，但“歌舞化”的出现，其初衷或理由，则被一些人自认为或者说成“创新”。可此类“创新”由于背离了曲艺自身的艺术规律，既不合宜也必定失败。根本原因在于没有正确认识并把握曲艺的艺术规律。具体来说，就是在以下三方面出现了失误。

一是没有正确认识和把握曲艺的本质特征。“曲艺是以口头语言‘说唱’叙述的表演艺术。正是这种曲艺之所以作为一个独立的艺术门类，即曲艺有别于其他艺术形式而进行审美创造的基本方式尤其是方法，决定了它最为本质的艺术特征，也即主要以口头语言来进行‘说唱’方式的叙述表演。”^[5]由此可见，语言性表达的“说唱”式叙述，是曲艺表演舞台呈现的根本特征，也是曲艺的主要审美构建方式。而曲艺表演的基本材质是口头语言，表演的方式是“说唱”叙述。基于此，便不难从逻辑上推断出曲艺的“唱曲”和歌曲的“唱歌”在演唱方法上的区别：歌曲中“歌唱”的基本材质是乐音，歌唱的目的是音乐性的表达；而曲艺唱曲的“说唱”特质，决定了其唱叙的目的，是通过音乐性的辅助，进行语言性的语意传达。二者的基本材质和追求目的各有不同，其演唱方法也必然有异。

二是没有正确认识和把握曲艺表演的语言性特质在唱曲表演中的体现规律。口头语言是曲艺“说唱”的基本材质，这里的“口头语言”，要求曲艺创演中所用的语言既是口语的，也是方言的，在少数民族曲种中同时还是各个民族的。亦即语言与音乐是共同构成唱曲类曲艺最为基础的两大要素。而要进一步理解唱曲类曲种的具体演唱方法，还必须理解唱曲类曲种中音乐与方言的具体连结关系。首先，方言与音乐互为一体。艺谚有云：“字是骨头腔是肉。”曲艺和戏曲、民歌一样，都属于采用方言土语进行表演的艺术。每一个具体曲种的音乐唱腔，都是由形成地的方言韵味里孕育生发而来。表现在唱法上，即为依字行腔，也只有做到了依字行腔，才可能达到曲唱表演字正腔圆的艺术效果。其次，音乐服务于方言的表达。语言性的叙述是曲艺表演审美创造的主要旨趣，这是由曲艺以口头语言“说唱”叙述的本质特征所决定的，因此，曲唱音乐的功能发挥，只能建立在服从和服务于语言表达的基础上。具体表现在腔词关系上，就是唱腔的运用要为唱词的意涵表达服务。再次，方言音韵是曲唱音乐的艺术底色：横向来说，方言是区别不同曲种的外在表现，例如湖南渔鼓和湖北渔鼓的主要不同点之一，即为方言语音的不同，随之音乐唱腔也有所不同，而唱腔的韵味，由于语音的不同而更加不同，从而由内而外的艺术特点与风格也就各不相同；纵向来说，同一曲种在不同地区的流布，因方言不同而可能发展演化成新的曲种。换言之，倘若没有方言，曲艺曲种就不可能如此丰富多彩。

三是没有正确认识和把握唱曲表演的叙唱技巧，即“说（着）唱”的运用规律。前文分析了唱曲表演的“说（着）唱”与歌曲演唱的“歌唱”之间的不同，而唱曲表演的“说（着）唱”与戏曲演唱的“扮唱”，也有较大的区别。演员以本色身份采用口头语言“说唱”叙述的表演特征，决定了曲艺以第三人称方式统领的语言性叙述化表演，不是戏剧式人物装扮后的动作化代言表演，戏剧包括戏曲表演的“现身说法”和曲艺表演的“说法现身”，使得二者的艺术形态各有不同。最明显的是形式概念的内涵不同。戏剧是演员装扮成剧中角色，以第一人称代言的方式来表演剧本设定的情节，并以事件和行动来推进内容的展开，所以唱戏是“扮唱”，演员需要完全融入剧中的人物之中；曲艺则是演员以本色身份采用口头语言进行“说唱”方式的叙述性表演，所以唱曲是“叙唱”。曲艺演员在舞台上不是某个特定的故事中人物，但在第三人称统领的叙述表演中，为了直观表现故事中的人物情态，也可对各色人物进行言行模拟。只不过，这种模拟是虚示性的、转瞬式的，抓住特征，点到为止，并且能够同时模拟同一场景中不同人物的言行表现，所以叫作“跳进、跳出”，其中的关键在于“跳”，而非“进”和“出”。

还有艺术创造的方法不同，这是戏剧与曲艺的本质区别。具体而言，戏剧主要是再现式的表演，演员通过代言塑造具体可感的人物，从装扮、神态、言行等各个方面力图再现故事中的人物。所以同样是运用歌舞，会看到戏曲中有些舞蹈的运用能恰到好处。正如王国维先生给戏曲的定义，所谓“以歌舞演故事”。而曲艺的表演则以表现为主，再现为辅，演员通过口头语言的“说唱”叙述来表现人物或者内容，这就决定了曲艺演员在舞台上主要通过“口语叙述”来完成所要表达的内容，而不是完全依赖于演员在舞台上的行动，除了“口语的说唱叙述”，其他动作及舞蹈等都不是曲艺表演的主要手段。如川剧《凤求凰》中，演员可以直接在舞台上表现司马相如弹琴的姿态，甚至直接弹琴，观众可以听到悠扬婉转的琴声。而四川扬琴《凤求凰》中，演员不可能真正去弹琴，他只能通过语言去描述，让观众知道司马相如弹琴的场景，于是便有了这样的唱词，“但见他风流潇洒多俊美，拨动琴弦手轻挥。琴声悠扬引我乘风上翠微，高山流水令我心潮逐浪飞”^[6]。当然，即便同一题材的曲艺节目在这里没有可能再现故事中人物的舞蹈、演奏等动作性表演，而仅是表现性的语言叙述，也殊途同归，同样能让观众喜爱，甚至达到“没有看见，胜似看见”的艺术效果。

二者审美接受的方式也不相同。借用清代的苏州弹词名家马如飞在《出道录》中所引用的话，“现身中之说法，戏所以宜观也；说法中之现身，书所以宜听也”。戏剧和曲艺虽然同为视听结合的综合性表演艺术，但二者在接受方式上却因表演形态的不同而各有侧重，戏剧以视觉欣赏为主，而曲艺则侧重听觉欣赏，且这种建立在接受者审美联想及想象基础上的听赏体验，丝毫不亚于视觉带来的具象化美感。而通过广播欣赏二人转，即观众看不到演员的动作（包括二人转等曲种具有的舞蹈性表演）和表情，仅仅通过听觉欣赏依然可以感到满足的事实，也从一个侧面表明，诸如舞蹈性的动作表演，不是曲艺唱曲审美的充分和必要条件。

三

通过前面的讨论，我们知道了“歌舞化”的唱曲创演不符合曲艺的本体特征。如何矫正这一偏向，使唱曲类曲种能够健康发展，便成为非常迫切的任务。而纠正“歌舞化”的偏向，必须对症下药。正确处理继承与创新的关系则是其中的核心与关键。

对于艺术的发展而言，继承是基础，创新是关键：没有继承，就无法创新；没有创新，就不能发展。换句话说，离开了继承，创新就失去了前提；而没有了创新，继承就会缺乏动能。正如广东粤曲艺术家陈玲玉在一次口述访谈中所说：“创新一定是在保留传统艺术精华的基础上的再发展，就像俗话说的‘根深才能叶茂’！要想创新粤曲艺术，首先要在深刻继承传统上下功夫，只有继承到位了，创新才有本事，才不会成为无源之水，无本之木。”^[7]这就告诉我们，许多创新之所以失败，很多情况下是由于对传统继承的不足造成的，是扎根不深的结果。为此，对于曲艺包括其唱曲传统的继承，有必要从理论到实践进一步保持清醒。笔者认为，需要做到以下几点。

一要守住曲艺包括唱曲表演的自身本色，即本体特征。这是确保唱曲创演不偏离曲艺发展的自有轨道，从而避免“歌舞化”的核心与根本。而只有坚持曲艺是演员以本色身份采用口头语言“说唱”叙述的表演艺术这一本质规定性，才能守住唱曲创演的本真与特色。具体来说，只有将唱曲的“叙唱”与唱歌的“歌唱”及唱戏的“扮唱”从艺术的形态特征及演唱方式上区分开来，进而使唱曲表演腔词关系的演唱处理，即“唱腔为唱词服务”或“音乐为语言让路”的特征得以凸显和张扬，同时不以舞蹈元素的引入或运用，干扰乃至遮蔽唱曲表演内容表现的语言性传达，则唱曲创演的本真与特色，也就得以保留和弘扬了。否则，不假思索地随意丢弃自我伴奏的手中乐器而采用伴奏带伴奏，并徒手演唱且载歌载舞，使原本的“乐器为唱曲伴奏”实际上异化而为“演唱是为伴奏带伴唱”；或不问青红皂白地胡乱加上伴舞，致使舞蹈元素喧宾夺主，干扰和遮蔽唱曲表演，进而将原本特色鲜明的曲艺唱曲异化而为歌舞表演。此类所谓唱曲表演的“创新”做法，实际上由于改变了曲艺唱曲的基本性状，谈不上是对曲艺创演的促进与发展，而是一种偏离和异化，属于歌舞曲目而非曲艺唱曲节目。

二要强化对于传统经典唱曲曲目的传承。艺术的发展就像接力赛，是一代代人接续奋斗的结果。既然不知道如何创新，不懂得怎样创新，则向传统经典的唱曲节目学习和看齐，从传统经典中汲取营养，便成为通过“走正路”而避免唱曲创演歌舞化的正确途径。传统节目是经过时间淘洗的经典之作，是值得后人学习和效法的艺术典范，也是认识和掌握一种曲艺形式最为基本和直观的途径之一。立足经典，方能再造经典。通过对传统经典曲目的学习，创演者也可得到良好的锻炼与成长。

三要坚持对唱曲表演特有技巧的学习和继承。为此，尤其要加强对于唱曲表演传统教学方法的继承和弘扬。特别是面对曲艺的现代教育体制尚不完善，曲艺的专门人才培养没有纳入高等教育体系的客观现实，曲艺的传承，特别是曲艺创演专门人才的培养与孵化，势必还只能依靠“口传心授”这一传统的教学传承方式。历史已然证明，在传统社会，依靠“口传心授”的方式与方法，依然可以培养并涌现出像骆玉笙、李月秋等曲艺唱曲的大师与名家。四川清音艺术家程永玲的相关回忆也表明，在唱曲类曲种的人才培养过程中，就算有曲谱也会识谱，也不一定能完全学会正确的演唱方法，最终还是需要跟着师父一字一句去“抠唱腔”，因为“再高明的记谱大师，也不可能把独特的情感和唱腔韵味记录下来”^[8]。

此外，还需正确处理传承与传播的关系，让优秀经典的唱曲曲目通过广泛的传播为大众所熟知，以此放大其艺术的影响力，并培育其受众的鉴赏力。所谓“好风凭借力，送我上青云”，只有使优秀经典的唱曲节目深入人心，借以培育受众土壤及欣赏口味，则那些“歌舞化”的所谓唱曲节目，势必会断绝流通的渠道，失去欣赏的人群。

同时，要在充分利用现代传媒的过程中推动提升传播人员的专业水平。不让那些不懂曲艺及其唱曲创演特点，只为“热闹”和“好看”而不管品种与特色，甚至粗暴要求曲艺包括唱曲演员“动起来，舞起来”的媒体编导，去随意地借着传播而“剪裁”乃至“改造”曲艺包括唱曲节目的独有特色。

与此相应，曲艺人也要保持清醒的头脑，不能为了增加看点和流量而扭曲和消解曲艺艺术，并谨防在传播过程中出现被动嫁接与过度包装。因为电视、网络等媒介在为曲艺的表演传播提供广阔舞台的同时，由于媒体编导缺乏专业判断，可能会干预乃至改变唱曲类曲种的表演形式，异化曲艺唱曲的艺术本色。换句话说，为了简单增加传播机会而把曲艺节目的创演主导权完全交给媒体编导，任其“拆改”，是得不偿失的做法。长此以往，反而会使曲艺变成媒体的附庸，最终的结局是背离自身的本质，失去自我的特色。

总之，“歌舞化”是背离曲艺唱曲本质特征的创演偏差和失误，必须从理论到实践进行旗帜鲜明的厘清和行之有效的规避。坚守曲艺的本体特征，坚持唱曲的独有特色，坚定创演的本真意识，真正做到守正创新，就一定会在深刻继承优秀传统的基础上，永葆曲艺唱曲的独有魅力，将曲艺及其唱曲创演的艺术传统发扬光大。

【注释】

[1]吴文科：《中国曲艺通论》，山西教育出版社2004年版，页317-325。

[2]吴文科主编：《薪传浙江曲本集》（上），浙江人民美术出版社2020年版，页3。

[3][8]程永玲：《曲艺传承与发展创新—以四川清音为例》，吴文科主编《曲艺学》（第1辑），文化艺术出版社2020年版，页189，188。

[4]刘漫：《唱曲舞蹈的形态特征与功能特点》，吴文科主编《曲艺学》（第1辑），文化艺术出版社2020年版，页106。

[5]吴文科：《曲艺综论》，北京时代华文书局2015年版，页3。

[6]中国曲艺家协会编：《一九八六年全国曲艺新曲（书）目比赛获奖作品集》，中国曲艺出版社1988年版，页542-543。

[7]罗小平：《兼收并蓄与时共进——粤曲名家陈玲玉访谈录》，吴文科主编《曲艺学》（第2辑），文化艺术出版社2020年版，页106。

姚琴，女，湖南桃源人。毕业于中国艺术研究院戏剧戏曲和曲艺学系，艺术学硕士。为中国曲艺家协会会员，中国戏剧家协会会员，湖南省文艺评论家协会理事。主要从事曲艺的曲本创作与研究。多篇学术论文及曲本发表于《艺术评论》《曲艺学》和《曲艺》等刊物。创作有鼓盆歌、常德丝弦、江西大鼓等多个曲种的作品，曾获第十九届全国“群星奖”、入选国家艺术基金资助项目、第十届中国曲艺节优秀作品、第六届和第七届湖南省艺术节曲艺类金奖。