多元文化语境下戏曲艺术传播的新视域

文/王婷婷

摘　要：在世界多元文化交融的今天，中国戏曲艺术的传承与传播已然处于被动的状态，探索戏曲艺术传播的新观念、新方法、新路径变得尤为迫切；现代传播媒介已经发生了根本性转变，它重构了媒介传播生态，并使其呈现出前所未有的生命力、多元性以及无限可能性。所以，更新传播理念、创新传播手段、对传统戏曲资源进行文化性再创造，是戏曲艺术传承与发展的必要途径。

关键词：戏曲艺术；跨学科；延伸传播；新新媒介；创意产业

当代文化艺术的传播因为数字化媒介的高速发展而拥有更为广阔的疆域和前景，不同文化现象的个体或社会集体都可以在多种价值资源中重新打造多重文化身份和创造更多层面的文化价值，世界范围内的各种文化形态通过不断的裂变和整合，加快了其新型文化结构的建构，这也给我们的传统文化研究带来了冲突、调适、重构等新的课题。中国戏曲艺术作为我国优秀传统文化的代表，在数字化传媒和多元文化的冲击下所呈现出的衰退之势是比较突出的。就戏曲艺术而言，在多元文化的交流和互动中，更新保护与传播理念、创新艺术传播手段、借助高科技和新媒介对传统戏曲资源进行文化性再创造，是谋求戏曲艺术传承与发展的必要途径。

一、跨学科思维方式，是戏曲艺术数字化保护与传播的新理念

在当今戏曲艺术保护和传播工作中，虽然数字技术已经成为不可替代的重要手段，但大多数工作仍停留在将计算机、互联网、云储存等技术手段作为单纯的工具使用上。常见的方式有：通过数字扫描和建档对农耕时代所保留下来的戏曲图像、文本、实物等进行电子数据整理和录入；将大众传播时代的唱片、电影胶片、录像带等资料进行数字化的转译和修复；通过数字影像客观地记录现存戏曲的声音、形象、动作、色彩、服装、化妆、道具等。除了这三种不经任何改变的记录、复制等数据存储式的保护工作外，也有艺术化的记录。例如，宣传片、专题片、戏曲电影等都可以利用主观的审美倾向、情感表达、个性化手法等对戏曲进行再创作，在把握戏曲原有艺术语言的基础上又通过影像语言进行叙述和表达，这种方式是在一般性保护的基础上，实现对戏曲艺术的传播。

不可否认的是，相较农耕时代和大众传播时代的戏曲传播手段，数字化技术不仅具备了声画同步的功能，还可以同时获取静态和动态数据，并且在数据存储的安全性、稳定性、便捷性、可修复等方面也是无可取代的。这种方式对濒临消失的地方戏的抢救和保护有很直接的作用。然而，在科技高速发展和多元文化碰撞的今天，仅采用这些方式是远远不够的，事实证明传统的一般性保护和传播工作不可或缺，但是也因为缺乏能动性而显得后劲不足。因此，在不忽视已有的传播手段和方式的情况下，还应积极地更新传播理念，创新传播手段。

2017年，英特尔中国研究院（Intel Labs China）推出了新的研究成果——机械手“Eagle Shoal”。这只拥有三根“手指”的人工智能机械手臂与国家级非物质文化遗产皮影戏代表性传承人秦礼刚合作了一出《武松打虎》的皮影戏，它在其中“扮演”了老虎的角色。对于皮影戏，秦礼刚老师表示：“表演皮影戏，双手要特别灵活，因为操作角色动作的幅度和跨度都很大，有很多交叉动作，教人也是很不简单的。”{2}然而，“Eagle Shoal”的每根“手指”都有2个主动自由度，“手掌”上还有2个单独的旋转关节，即8个主动自由度，它可以做到一些人不能完成的动作，因此能够很轻松地应对皮影戏对双手灵活度的要求，完成角色表演。当然，光靠机械臂的旋转还远远不够，皮影戏表演中手指的细节动作的处理才是重点，“Eagle Shoal”利用自身的深度学习算法，与英特尔的“RealSense”（它能实现高度精确的手势识别、面部特征识别，可帮助机器人理解人的动作和情感）相结合，通过分析传感器收集的皮影戏表演大师手指动作样本数据，将其转化为自己的编程语言，通过人类老师的指导，完成学习、演出，并不断完善动作的细节漏洞。“Eagle Shoal”从学习到演出只用了不到15天，这种学习速度对于人类来说几乎是不可能的。

这场表演可以说是跨学科戏曲艺术保护和传播的一个很好的例证。面对皮影戏在传承方面遇到的问题（目前作为国家级非物质文化遗产的皮影戏，传承人已经不足50人，其中还不包括15位75岁以上不能再进行表演的老艺术家）{3}，人工智能可以通过精确的算法和超强的学习能力，用最快的时间对皮影戏的技艺进行抢救性保护，而这场表演还通过电视台、网络进行了传播，让观众不仅看到了皮影戏的艺术魅力，还感受到了高科技的“温度”，其科技和艺术融合的魅力是极具吸引力的，这种跨学科思维方式为我们研究戏曲艺术数字化保护与传播提供了一个经典案例。

二、“延伸传播”的创造性转化和创新性发展，为戏曲艺术保护与传播注入新的活力

王廷信教授在《戏曲传播的两个层次——论戏曲的本位传播和延伸传播》一文中指出：“本位传播是戏曲艺术最为直接的传播，是戏曲传播的第一个层次；延伸传播是指戏曲本位传播技术上对戏曲艺术各类讯息的传播，是戏曲传播的第二个层次。”{4}具体来说，戏曲在农耕时代的“延伸传播”包含了戏曲广告（戏招、请柬、戏单、棋牌、帐额、道具等）、戏曲评论（论著、传记、论说、诗文集、笔记杂著、评点、曲话、著录、序跋、题咏等）、造型艺术（绘画、雕塑、建筑、壁画、插图、剪纸、年画、陶瓷等），大众传播时代出现了报刊（戏曲专刊、新闻报道等）、广播（戏曲故事、戏曲名家推介等）、电视（专题报道、戏曲电视剧等）、电影（戏曲电影、戏曲主题故事片等）等，这些传播手段也使延伸传播在传播的广度、密度、力度、速度等方面都有了新的局面。

计算机、互联网、移动设备等数字化传播媒介的普及和应用，使人们可以通过网站、手机App、小程序、虚拟游戏以及数字艺术等途径接收戏曲艺术的信息。但是，在21世纪全新的文化生态环境建构过程中，数字技术不仅使人们摆脱了时间和空间的限制，还使受众在文化信息选择上拥有了主导权。于是，戏曲在农耕社会建立起来的以演员和舞台表演作为“本位传播”的基础和根本被彻底动摇了，正如王廷信教授所说，“在某种程度上，受众的选择决定着艺术的兴衰”。{5}事实上，在当今这样一个包容、碰撞、交汇的多元文化背景下，戏曲已经面临着生存难题。对于像戏曲一样面临同样问题的中华传统文化，中共中央办公厅、国务院办公厅在2015年印发的《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》（以下简称《意见》）的总体要求中指出“随着我国经济社会深刻变革、对外开放日益扩大、互联网技术和新媒体快速发展，各种思想文化交流交融交锋更加频繁……迫切需要深入挖掘中华优秀传统文化价值内涵，进一步激发中华优秀传统文化的生机与活力”，在《意见》的指导思想中指出对中国优秀的传统文化要“坚持创造性转化和创新性发展”，“取其精华、去其糟粕，扬弃继承、转化创新，不复古泥古，不简单否定，不断赋予新的时代内涵和现代表达形式，不断补充、拓展、完善，使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调”，在重点任务中则指出传统文化要“与时代特点和要求相结合，运用丰富多样的艺术形式进行当代表达”。{6}

其实，科技的高速发展与多元文化的交锋，对传统文化和艺术而言就是“一个硬币的两面”，既充满前所未有的挑战，也创造了更多的机遇。纵观戏曲传播的历史，尽管戏曲的“本位传播”在信息化时代有所式微，但是其“延伸传播”却始终随着传播技术的更新而不断丰富。如今“延伸传播”中戏曲文本、图像、影像可以不受空间和地域的限制通过新媒介以最快的速度延伸到世界的角落，为戏曲最大限度地争取受众。如果说，“传播影响着艺术的生存”{7}，那么在新的社会文化进程中抓住“延伸传播”的主流话语空间便是戏曲重新焕发生机的机会。更重要的是，戏曲“延伸传播”可以在“创造性转化和创新性发展”方面大有可为，当代艺术就在这方面发挥着重要作用。长期活跃在中国香港乃至亚洲的德国新媒体艺术家托比亚斯·格雷姆勒在2016—2018年间，运用影像、装置、互动等形式展出了系列作品《书法运动视觉》（Chinese Calligraphy in Motion，2016）、《武术运动可视化》（Kung Fu Motion Visualization，2016）、《龟兹宴舞》（Xinjiang Concert Visuals，2017），《中国戏曲虚拟角色》（Virtual Actors in Chinese Opera，2018）。这些作品将中国的文化符号——书法、功夫、舞蹈、戏曲等，通过数字技术和当代艺术语言进行了创造性转化，其中《中国戏曲虚拟角色》最受观众欢迎。在这件作品中，托比亚斯将京剧的不同行当进行了数字化再设计，他先用动作捕捉技术记录下戏曲演员表演的规范动作数据，再运用C4D的三维数字技术对戏曲角色进行虚拟化和抽象化处理，随后将“动捕数据”绑定在虚拟角色上，再对角色表演的运动轨迹做序列帧的延迟特效处理等。这样，在传统戏曲表演中不易被人们注意到的运动路径、动作力度通过数字技术的运用被展现出来，此外，戏曲中原本在体验层面的色彩、质感、光线、韵味等通过极富美感的动态画面以一种可视化的方式展现出来，观众在一场全新的视觉和听觉的盛宴中感受到中国戏曲艺术的生命力，体会到艺术与技术融合的无限可能。可以说，托比亚斯通过创造性转化手段给中国传统文化赋予了新的时代内涵，这种当代性表达方式使其作品展现出勃勃生机。在参加世界各地的艺术展览活动中，《中国戏曲虚拟角色》很好地体现了“延伸传播”的价值。

由此可见，在戏曲艺术传播中“延伸传播”的创造性转化扮演着“新鲜血液”的角色，它为中国戏曲艺术的发展和传播注入新的活力。美国福布斯报（Forbes）就曾指出：“多样性是创新的核心动力。”{8}

三、“新媒介”和“新新媒介”，是戏曲艺术保护与传播的新路径

历史证明，每一次媒介革命都会引发人类社会经济结构、政治格局的变革或调整，也会带来文化结构及其传播格局的重构。文化的多元化、信息化具有明显的推动作用，而信息交流与共享的载体则依赖“新媒介”和“新新媒介”。美国传播学者保罗?莱文森提出了当代媒介的“三分说”，即旧媒介、新媒介和新新媒介。其中，“旧媒介”指的是互联网诞生之前的媒介，比如书籍、报刊、广播、电视、电话、电影等，它们属于空间和时间定位不变的媒介；“新媒介”指的是互联网上的第一代媒介，开始于20世纪90年代初期；“新新媒介”则指互联网上的第二代媒介，发端于20世纪末，兴盛于21世纪，有博客网（Blog）、维基网（Wikipedia）、脸谱网（Facebook）、优兔网（You Tube）、推特网（Titter）等。同时，随着科技的发展，原来传递“新媒介”和“新新媒介”的硬件载体除了计算机还发展出了智能手机、平板电脑等设备 ，“这些硬件设备能把一切新新媒介的内容送达每个人的手掌、眼睛和耳朵”{9}。可以说，“新媒介”和“新新媒介”属于不受时间和空间限制的动态媒介，而它们的实时性、互动性、参与性等特点使得“旧媒介”（大众传媒的传播模式存在信息固化、单向性、受众反馈滞后等问题）处于被动位置。

戏曲是在中国农耕社会出现和发展的一种文化形式，它在对以语言文字、人和物理媒介等传统媒介的高度依赖过程中保持着稳定的延续，丰富着技艺，也呈现出保守的状态。即使在20世纪上半叶，照片、电影、新闻报纸、唱片、广播电台的兴盛以及之后电视的普及，不仅没有撼动它的地位，反而成了戏曲艺术传播的有力媒介，拓宽了戏曲艺术传播的通道。此外，在这个过程中还形成了具有中国特色的新的艺术形式和表现方法，例如戏曲电影等。然而，进入90年代，计算机、互联网、智能移动通信、AI交互技术的兴起使“旧媒介”式微，而“新媒介”和“新新媒介”的出现使人类社会进入了全面信息化的“数字化”和“读屏时代”，戏曲的传播却显得水土不服，致使戏曲艺术自身的发展也进入困境。

在 “旧媒介”时代，戏曲艺术传播中的“本位传播”活动占主导地位，戏曲演员有信心在表演中通过唱腔、念白、形体动作将戏曲艺术淋漓尽致地展现给观众，用他们的作品来满足受众的不同需求，对戏曲艺术传播起到了关键性作用，而受众则处于被动地位。然而当网络媒介兴起后，受众从戏曲艺术传播的被动局面中改变，再也不用纠结于“听不懂、不愿看、没时间、票价贵”等问题，人们完全可以在日益丰富和多元的互联网的世界自由选择符合自己习惯、爱好的个性化需求的产品，也可以根据爱好选择新的媒介。同时，大众可以在互联网提供的时间和空间中自由选择需要的信息，而信息传播者可以运用大数据进行灵活和精准的定点推送，受众也可以参与其中，积极反馈。这种方式打破“旧媒介”时代单向传播的壁垒，颠覆了传播主体和受众的接受模式。现代传播媒介已经根本性地转变和重构了媒介传播生态，并使其呈现出前所未有的生命力、多元性以及无限可能性。

在2020年“哔哩哔哩”网站（以下简称B站）的跨年晚会上，京剧裘派第四代继承人裘继戎推出了戏曲和舞蹈跨界融合的节目《惊·鸿》，艳压当晚诸多流行节目，被誉为“全场最佳”{10}，并以“给当晚所有晚会节目带来了审美降维打击”的标题登上了“微博热搜”。《惊·鸿》以舞者的梦境为叙述线索，通过现代舞蹈将六段传统戏曲（昆曲、秦腔、评剧、川剧、河北梆子、京剧）串联起来，整个表演保持了戏曲艺术的内核和传统特质，也体现了传统与当代的融合之美，更表达出表演者裘继戎本人对戏曲传承和创新的思考。作品在当晚演出的网站实时“弹幕”中引发了热烈的讨论，满屏的“弹幕”甚至盖过了表演视频，年轻人通过互联网和可视化互动“弹幕”的方式表达了对传统戏曲的喜爱，也被这种全新的演出方式所“惊艳”。这场主题为“2020最美的夜”的晚会最后以8905.8万次的播放量超越了当天各大卫视跨年晚会播放量的总和{11}，可以说以“流量”完胜。值得称赞的是，B站作为中国以动漫、弹幕、游戏、音乐、直播、短视频创作与再加工等特色的年轻人高度聚集的文化社区和视频网站文化平台，在这次跨年晚会上以传统戏曲为切入点进行大胆创新，这种精神是勇敢的，行动是成功的。同时，戏曲艺术的魅力也通过互联网最具话语权的年青一代实现“出圈”传播。年轻的观众正是通过“新媒介”和“新新媒介”感受到文化传承与融合的力量，并以自己喜欢的方式表达了对中华传统文化的认同。

成功“出圈”的京剧余派老生王珮瑜曾说，“京剧来到了传承与传播同样重要的时代”{12}。正如法国思想家、媒介学家雷吉斯·德布雷在《媒介学引论》（Introduction à la médiologie）一书中指出，“如果要传承的话，首先必须要传播”{13}。如今，以发展的眼光来看当代戏曲艺术的传承与传播，它所要面对的观众已经不仅是曾经的“票友”，更多是被流行文化裹挟“娱乐至死”的年轻人群体，把这个群体牢牢地抓在手里、利用好“新媒介”和“新新媒介”是戏曲文化发展的关键。

四、文化创意产业，是戏曲艺术传播与发展的重要趋势

法国著名作家安德烈·马尔罗早在20世纪60年代就指出：“21世纪的发展无非是文化的发展。”{14}在当代全球信息化和多元文化推动下，国家与地区之间的竞争已经从政治、经济、军事等“硬力量”的竞争转向了以文化、制度、价值观等“软力量”的竞争。荷兰哲学家冯·皮尔森在其重要著作《文化战略》（The Strategy of Culture）指出，“文化战略就是人类的生存战略”{15}。可以说，“文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉、越来越成为综合国力竞争的重要因素”{16}。

戏曲，作为中国重要的文化符号，所传递出的中华传统美德、人文精神、价值观能够展现出中华民族的独特魅力。因此，戏曲艺术的当代传播也是“建设社会主义文化强国的重要战略任务”之一，“对于传承中华文脉、全面提升人民群众文化素质、维护国家文化安全、增强国家文化软实力、推进国家治理体系和治理能力现代化，具有重要意义”{17}。尽管戏曲“走出去”的步伐可以追溯到皮影戏在南宋时期向英国、法国、德国等地的传播，但是纵观戏曲本土和海外传播的历史，其传播层次基本限于“本位传播”（舞台演出），传播模式也基本上是“单向传播”（我播什么，你接收什么）。{18}成功的案例，只有民国时期梅兰芳先生在日本、美国、苏联等地的海外访问演出为我国与国际间的文化交流做出了贡献，2006年白先勇携青春版《牡丹亭》在美国展开东西海岸的巡演后又分别到访了英国、希腊，不仅反响热烈，还创下了中英文化交流史上“演出团体规模最大、票价最高、影响最大的记录”{19}，然而两人都属于个案。当前，我国戏曲文化产业仍以舞台演出、影视等传统文化产业为主体，基本上是对成熟的戏曲文化进行简单的复制再生产，忽略了文化产业本身所要求的创新与变革。事实证明，仅靠传统戏曲文化产业以及“本位传播”是不足以应对全球信息化背景下多元文化的竞争的，只有借助高科技和新媒介对传统文化资源进行再创造的文化创意产业才是“我国文化产业发展与国际文化产业接轨的根本途径”，也是“文化形成核心竞争优势的根本要素”。{20}

对于戏曲艺术的当代传播而言，以戏曲资源为基础的文化创意的再创造，可以将资源优势变为产业优势，通过凝聚着丰富文化内涵和价值观的创意文化产品，增强戏曲艺术传播的力量，为我们的民族文化在多元文化竞争中提供核心优势。被称为“创意产业之父”的英国经济学家者约翰·霍金斯指出，“创意产业就是一种在经济全球化背景下产生的以创造力为核心的新兴产业，强调一种主体文化或文化因素依靠个人（团队）通过技术、创意和产业化的方式开发、营销知识产权的行业”{21}。虽然各个国家对文化创意产业内涵和外延的界定不同，但都离不开围绕文化、创意、设计展开的文化创意内容的生产、文化创意产品的传播、文化创意服务这三个领域。{22}可以肯定的是，以创造性为生产理念的文化创意产业是21世纪最具活力和竞争力的产业，也是全球文化产业发展的重要趋势。中国戏曲艺术种类繁多，可供再创作的资源极为丰富，通过“创意”结合新技术、新工艺、新材料、新需求的应用研究可以衍生出无穷的新产品、新市场、新服务、新消费，从而创造更多的经济产值和无形的价值。如此，当传统戏曲文化资源被文化创意产业盘活，一批拥有自主知识产权和国际影响力的品牌便可以形成，这不仅以经济和产业手段保护了民族文化，也维护了文化多样性，同时还通过文化创意产业传播了戏曲，进而完成戏曲的传与承。

由此可见，以传统戏曲为资源发展文化创意产业是当代戏曲传播的重要内容，通过坚持创造性转化和创新性发展，不仅可以极大增强传统戏曲的生命力和影响力，提高文化自信和文化认同感，还对实现“走出去”的文化战略、增强国家文化软实力、提升国际多元文化竞争力具有重要意义。当然，戏曲文化创意产业发展的关键是 “创意”，而创意的基础则是“人”。客观地说，中国文化创意产业的相关人才与国外相比有很大差距。面对戏曲艺术的创意产业和当代传播，我们迫切需要一批懂戏曲、懂设计，也懂经济和经营运作的复合型的人才。此外，“创意”需要开放的视野和胸怀，无论是政府、企业、高校还是传统戏曲行业实体都应该鼓励和提倡创新，允许探索和实验，尊重个性和保护知识产权，重视科学技术应用，加强资金支持力度，为“创意”“创新”带来轻松自由的氛围和多元化的环境。

著名政治哲学家列奥·施特劳斯曾言：“每个时代有每个时代的推崇，正是这种推崇决定了时代特色。”{23}在多元文化交汇和科技发展的今天，大众通过新媒介和互联网认识与了解世界，信息传播的内容、发起方、接受方等原有的框架和边界被打破和重构，由原来固化的、单向的模式转向开放、多元、自主、互动的模式，人们希望从个性化、精准化的信息选择中获得更高层次的精神满足。这种格局的变化是时代的产物，也是时代的色彩，它已经渗透到人们生活的方方面面。对于戏曲艺术的当代传播来说，更新传播理念，构建完善的传播途径，提高科技应用，“讲好中国故事”“阐释好中国特色”{24}，对戏曲资源进行文化性再创造，是中国戏曲艺术传承与发展的需要，也是时代赋予我们的使命。

注释：

{2}{3} 英特尔人工智能机械手，助力传承非物质文化遗产皮影戏，参见https://www.digitaling.com/projects/25587.html

④王廷信：《戏曲传播的两个层次——论戏曲的本位传播和延伸传播》，《艺术百家》2006年第4期。

{5}{7}王廷信：《为何要研究艺术传播学》，《艺术学界》2009年第2期。

{6}{17}{24}中共中央办公厅、国务院办公厅印发：《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》 ，参见www.gov.cn/gongbao/content/2017/content_5171322.htm.

⑧Global Diversity and Inclusion—Fostering Innovation Through A Diverse Workforce[R].Forbes Insight,https://images .forbes .com/ forbesinsights/ StudyPDFs/ Innovation-Through Diversity.pdf.

{9}[美]保罗·莱文森著，何道宽译：《新新媒介》，复旦大学出版社2011年版，第6页。

{10}张干：《当代戏曲革新的第三种范式——裘继戎舞剧《惊·鸿》的叙事价值与叙述艺术解析》，《海峡人文学刊》2021年第4期。

{11}温梦华：《8场跨年晚会“B站”流量取胜》，参见https://xw.qq.com/cmsid/20210101A0BVBU00?f=newde

{12}孔美艳、孙雨：《以“戎”为“融”——从京剧裘派的坚守与创新看戏曲的传承与发展》，《晋中学院学报》2020年第1期。

{13}[法]雷吉斯·德布雷著，刘文玲译：《媒介学引论》，中国传媒大学出版社2014年版，第5页。

{14}[法]安德烈·马尔罗：《政治与文化》，华东师范大学出版社2019年版，第101页。

{15}[荷兰]C.A.冯·皮尔森著，刘利圭、蒋国田、李维善译：《文化战略》，中国社会科学出版社1992年版，第15页。

{16}中国新闻网国务院办公厅，胡锦涛在党的十七大报告，http://www.scio.gov.cn/tp/Document/332591/332591_6.htm

{18}王廷信：《媒介演进与艺术传播》，《美育学刊》2020年第6期。

{19}傅谨主编：《白先勇与青春版〈牡丹亭〉》，中央编译出版社2014年版，第34页。

{20}唐建军：《关于文化创意产业的几点认识》，《东岳论坛》2006年第3期。

{21}[英]约翰·霍金斯著，洪庆福等译：《创意经济——如何点石成金》，清华大学出版社2007年版，第3页。

{22}胡鹏林、刘德道：《文化创意产业的起源、内涵与外延》，《济南大学学报》2018年第2期。

{23}王源：《论新媒介传播生态的基本特征与现实悖论》，《学习与探索》2020年第12期。

（作者单位：中国戏曲学院）