域外风景对早期新诗节奏的激发

——从郭沫若的创作谈起

文/卢桢

摘　要：从郭沫若的海外游学经历出发，结合穆木天、王独清、孙大雨等留学诗人的行旅写作，探讨域外风景对新诗节奏的激发效应。借助观海、赏雪等风景体验，郭沫若改变了对景物形成的固定印象，他从景物的视觉节奏、音响节奏中找到发展情绪节奏、建立诗歌节奏之可能，并将这种体会较为广泛地应用于新诗创作，形成了一系列具有代表性的文本。源于海外奇异风景带来的触动，诸多写作者尝试用语言的节奏模拟、复现景物运动的节奏，不断强化视觉、音律、情绪节奏在文本中的同步对应，有效推动了新诗的节奏建设。

关键词：域外风景；早期新诗；节奏；郭沫若

早期新诗人大都拥有海外留学背景，他们通过在异国的旅行、交流、访问，打开了与域外文学对话的渠道，尤其是从海外观景体验中觅得新诗发展内质要素的可能。从语言节奏的层面观察，为了匹配行旅者奇异敏锐的感觉和急遽变化的思想，增强文本对风景现实的表现力，诗人尝试细致体察物象运动的规律和变化，从景物展示出的视觉节奏、音响节奏等外部要素入手，从中觅得演绎情绪节奏、建立诗歌节奏的可能，使诸类感官体验与诗歌的内在韵律形成契合。其中，海外行旅和风景体验起到了何种作用，又给写作者带来了哪些具体的启迪？就这一话题而论，郭沫若的创作可以作为典型范例。本文即从郭沫若的异国风景体验出发，结合早期新诗人的行旅写作，探讨域外风景对新诗节奏的激发效应。

一、从风景的变化中发现新诗的节奏

“风物纪游”是郭沫若早期诗歌写作的侧重点，他属于朝而登山、夕而落谷之人，喜好将身体托付于自然。1914年8月，当他第一次领到留学生的官费后，立即选择去房州度假，尽情享受房州北条的海水浴。在无风的天气下，北条的镜之浦如明镜般清澈平静，此般风景带给诗人极大的喜悦：“当我一跃入海中时，我不禁回忆到四川幽邃峨嵋山麓，我好像游入峨嵋山麓的水里。”{1}在自然情调的激发下，郭沫若作《镜浦真如镜》《飞来何处峰》《白日照天地》三首五言绝句，以骋游历欣悦之情。这位从山区走出的诗人极其热爱大海，如成仿吾对他的追忆，说他“常说大海能唤起他的激情，一看见海，什么忧郁和烦闷都没有了”{2}。在诸多歌咏大海的诗文中，郭沫若视博多湾为“思索的摇篮”和“诗歌的产床”{3}。如《泪浪》一诗所咏唱的：“我忘不了博多湾里的明波，/ 我忘不了志贺岛上的夕阳，/ 我忘不了十里松原的悠闲，/我忘不了网屋町上的渔网。”博多湾水色明媚，岛影绰约，这富有诗意的风光直接触发诗人的创作灵感：“博多湾水映在太阳光下，就好像一面极大的分光圈，划出无限层彩色。几只雪白的帆船徐徐地在水上移徙。我对着这种风光，每每想到古人扁舟载酒的遗事，恨不得携酒两瓶，坐在那明帆下尽量倾饮了。”{4}跃动的海涛、喷薄的太阳……使诗人体会到自然的伟力和万物的神性，《女神》中直接抒写博多湾风景的诗篇就达21首。甚至谈及弃医从文的缘由，诗人还特意提及此地：“所以至此的原因，我的听觉不敏固然是一个，但博多湾的风光富有诗味，怕是更重要的一个吧。”{5}

结合郭沫若的诗文可以看出，在博多湾的风景游历激发了诗人“我的血和海浪同潮”（《浴海》）的生命体验，《晨兴》《新阳关三叠》《心灯》等诗篇，均为诗人与博多湾风景的自然节奏精神同体后写成。1919年9月，诗人第一次遭遇大型台风，看到大海变化无穷的“狰狞”一面，诗人观察自然的视线也完全改变了。悠闲宁静的“如镜的海面”“光海”“晴海”，还有“博多湾水碧琉璃，/银帆片片随风飞”（《博多湾海琉璃色》）的景色被《立在地球边上放号》中恣情舒展、狂放不羁的流动风景所取代。抒情者不断地惊呼、频繁地感叹，将“力的律吕”之运动的节奏尽情吐露：

无数的白云正在空中怒涌，/啊啊！好幅壮丽的北冰洋的情景哟！/无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。/啊啊！我眼前来了的滚滚的洪涛哟！/啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！/啊啊！力哟！力哟！/力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！

诗人为此自释：“没有看过海的人或者是没有看过大海的人，读了我这首诗的，或者会嫌它过于狂暴。但是与我有同样经验的人，立在那样的海边上的时候，恐怕都要和我这样的狂叫罢。这是海涛的节奏鼓舞了我，不能不这样叫的。”{6}这里清晰阐释出诗人的诗情直接来自行旅中的“观海”体验，写作者不仅抒写了所看之景，还用语言的节奏模拟、复现出景物的节奏，这不能不说是一种大胆的创造。更进一步考量，对景物节奏的体验与再现甚至直接影响到郭沫若诗观的生成与建构，他认为好诗不是刻意做出来的，而是写出来的，所谓“写”，正是情感的自然流露。如他所说：“我想诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万汇底印象都涵映在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇底印象都活动着在里面。这风便是所谓直觉，灵感（Inspiration），这起了的波浪便是高涨着的情调，这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西，我想便是诗底本体，只要把它写了出来的时候，他就体相兼备。”{7}

沿着这个思路前行，郭沫若提出了他的“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）”的经典公式。如果不关心诗人的旅行行为，我们很有可能会认为他所举例的“海水”与“风”乃是出自想象，但事实上，正是实际的观景体验，尤其是对海之“节奏”的感悟发生变化，才导致了这种诗歌观念的生成。初到房州时，郭沫若感到这里的海湾风平浪静，甚至“比太湖的湖水还要平稳”{8}，于是有了“镜浦平如镜，波舟当月明”的诗句。如镜般美丽的海面留给诗人最初的美好印象，使他不敢相信当年元朝的军队竟会在此折戟沉沙，还是张资平告诉他元军的溃败是因为遇到了“二百十日”的大风，才使得郭沫若对大海的另一面影有了初步的了解。当他目睹“二百十日”台风之后，诗人受到了变化无穷的大海景象的刺激，他对大自然的感受和观察的视角也发生了显著的变化。波涛翻滚的景象给予诗人力量的启迪，他把这种灵感寄托于万丈的光芒、新生的太阳、狂跑的天狗等意象上，诗风为之一变。因此，当我们强调文化、观念的大变动之于诗人创作观念的影响时，也应观照到其涉及行旅体验的相关要素，正是缘于实际的观看，诗人才逐渐被激发起“压不平的活动之欲”{9}。

从观海体验的变化中，郭沫若发现了诗歌的生成法则，可见实感体验的重要性。与此相似，《雪朝》也源自诗人在博多湾观雪景的真实经历，诗歌写道：

雪的波涛！/一个银白的宇宙！/我全身心好象要化为了光明流去，/Open-secret哟！//楼头的檐溜……/那可不是我全身的血液？/我全身的血液点滴出律吕的幽音，/同那海涛相和，松涛相和，雪涛相和。//哦哦！大自然的雄浑哟！/大自然的symphony哟！/Hero—Poet哟！/Proletarian poet哟！

诗人“同那海涛相和，松涛相和，雪涛相和”，从运动着的“音响的节奏”中创造出独特的诗歌节奏。他在《创造十年》中曾提到，当时他把诗寄送给成仿吾后，成仿吾非常喜欢这首《雪朝》，但唯独认为诗歌的第二节写得不好，说是“在两个洪涛大浪之中那来那样的蚊子般的音调”{10}。显然，成仿吾是从诗歌的节奏角度批评郭沫若，认为第二节相对放缓的节奏与前后文雄浑奔涌的情绪节奏无法形成一致，从而破坏了整首诗的节奏统一。对于成仿吾的批评，郭沫若如此解释说：“那首诗是应着实感写的。那是在落着雪又刮着大风的一个早晨，风声和博多湾的海涛，十里松原的松涛，一阵一阵地卷来，把银白的雪团吹得弥天乱舞。但在一阵与一阵之间却因为对照的关系，有一个差不多和死一样沉寂的间隔。在那间隔期中便连檐霤的滴落都可以听见。那正是一起一伏的律吕，我是感应到那种律吕而做成了那三节的《雪朝》。我觉得要那样才能形成节奏，所以我没有采纳仿吾的意见。”{11}因风声造成的间隔，给予观看者强烈的感官印象，由此在景物音响的节奏激发下，形成了语言化的声韵节奏，实现了诗歌文本与行旅生活在“节奏”单元上的奇特对接。从景物语象的自然韵律，到诗人情绪的韵律，进而转化为文本的内在韵律，实则是一个如何使被观看之物空间化、文本化的过程。像《立在地球边上放号》那样，醒目的叹词、核心的物象不断起伏、闪回，如同一波又一波的海浪持续冲击海岸，与抒情主体所持有的欢欣、跃动的心情形成合鸣；而《雪朝》的三段式结构正以对景物节奏的密切契合，使“言文一致”在“节奏”的维度上得以实现。

二、“运动”的风景与新诗的内在律

与观海、登山等自然风景体验相比，作家搭乘列车等现代交通工具时体验到的“加速度风景”，往往对新诗的意境生成和美感传递影响更甚。郭沫若曾向宗白华讲述自己在日本的旅行经历，1920年3月，他和田汉从博多湾乘火车前往二日市、太宰府，诗人感叹：“今日天气甚好，火车在青翠的田畴中急行，好像个勇猛沉毅的少年向着希望弥满的前途努力奋迈的一般。飞！飞！一切青翠的生命灿烂的光波在我们眼前飞舞。飞！飞！飞！我的‘自我’融化在这个磅礴雄浑的Rhythm中去了！我同火车全体，大自然全体，完全合而为一了！”{12}受泛神论思想的洗礼，诗人将火车、自然与精神主体融汇一身，走向心灵的律吕。此时此刻的乘车经验，使诗人充满了欢欣和愉悦。值得说明的是，在赴日之前，郭沫若已有过铁路旅行的经历，然而他的体验却异常糟糕。1913年11月4日，他乘火车走京汉线北上天津，诗人记载道：“和火车见面是有生以来的第一次，论理应该有些新奇的记忆，但无论怎样的搜索，所能记忆的却只是过磅时的麻烦，车站上的杂沓，车厢中的污秽。而尤其使人失望的是车行中所接触到的窗外的自然。”令其失望的“窗外的自然”，大概指的是车道两侧衰黄的枯草，光秃的沙丘，坟墓般的建筑。这些毫无美感可言的景物是“沙漠化的进行曲，坟墓的进行曲，颓唐了的大地的葬歌”{13}。如果将这段体验定格为一个坐标，那么七年之后，郭沫若看到的“窗外的自然”不仅不再令他失望，连大地的风景也换了一番模样，葬歌的调子被另一种音响所置换：“我凭着车窗望着旋回飞舞的自然，听着车轮鞺鞳的进行调，痛快！痛快！”{14}诗人“观看”的焦点不再是景物的具象和细节，激活其心灵的反而是景物之间联动变换的速度，这种速度既是现代科技的象征，也勾连着他与西方立体派诗人的观念契合，因此才会觉得只有在运行的火车上念诵麦克司·韦伯（Max Weber）的《瞬间》一诗，方能体悟“时间底记录”和“动的律吕”{15}之妙味。诗人倾心于火车观物，正是看中了火车象征的不断流徙变化的“动”的经验。1921年4月，他在门司与成仿吾会合，两人一道乘船回上海，郭沫若又写下《新生》一诗，重述了在日本乘火车的这次体验：

紫罗兰的，/圆锥。/乳白色的，/雾帷。/黄黄地，/青青地，/地球大大地，/呼吸着朝气。/火车/高笑/向……向……/向……向……/向着黄……/向着黄……/向着黄金的太阳/飞……飞……飞……/飞跑，/飞跑，/飞跑。/好！好！好！……

在诗人笔下，古老观看模式下的静态风景被列车的速度带起，在观看者面前形成流动的卷轴，律动着奔放的画面节奏感，而火车自身的运动轨迹，也借由视觉效果奇特的诗行得以展现。现代交通带来的速度体验为新诗开创了从科学汲取灵感和想象的途径，它强调流徙创化的变动之美，从而与“景随境迁”的传统观物视角形成差异。乘坐火车的动感经验带来了诗人对自我的“发现”，同时，这首诗也适用于对风景节奏话题的讨论。

受立体派和未来主义诗歌的影响，诗人听着车轮鞺鞳的进行曲，将世界定格在飞跑般的变动之美中。韦伯诗歌的末句“涌，涌，涌，涌，涌……”在郭沫若看来正是“借河流自然音律表示全宇宙之无时无刻无昼无夜都在流徙创化，最妙，最妙，不可译，不可译”{16}。原诗中的“涌”其实是英文介词“on”，难以用确切的直译方式加以表现，这大概是郭沫若认为其不可译的原因。而英文原句中“on，on，on，on，on...”的连用，意在取其形态，模拟自然音律的动感节奏，正是郭沫若在介绍未来派诗约中提到的“信号式的形容法”和“不定形的动词”。显然，这首《新生》也借鉴了韦伯的思路，诗歌中轻盈快速的节奏与诗人的活跃情绪相映成章，凝定成诗句中对未来的憧憬与乐观。文本中的景物节奏包含两重向度：一是车厢内的观景者透过车窗看到的风景，此般景致有如一幅不断流动的卷轴，在飞速的时间内展示给乘车人极其充盈的信息，且视觉信息之间是即时的、断裂的、印象式的。观景者只能捕捉到景物的大致轮廓和主体色调，正如“紫罗兰的圆锥”或是“乳白色的雾帷”一般。第二重节奏是火车运行的节奏，诗人用多组“向”与“飞”的叠合推进，演绎出火车奔行时的动感之音。旅行者感受到的景物节奏和他乘坐的交通工具运动的节奏共同作用，内化于诗，形成这首诗的音律节奏。短促重复的句式，又从视觉形象上为读者建构起火车这类现代交通意象的速度之美。从表象上看，文本以动态的节奏呈现出火车不断奔向目的地（即现代都市）的“进行时”状态；同时，它还与抒情主体所持有的欢欣、跃动的心情形成合鸣。这既是诗人自身的审美现代性追求与机械文明体验的契合，也是其倡导的诗歌“内在律”的典型表现。郭沫若不再倚重传统诗文音乐式的韵语，而是开始重视语言自体的表现力，加上他对自由节奏愈发从容的运用，使旅行者的新奇观景体验和交通体验真正地被“诗”表达出来。在新诗的诸多表现形式中，也许只有未来派的诗歌才能较为完美地容纳郭沫若的所观之景、所遣之情。徐志摩曾概括过未来派的艺术手法：“极自然的写出，极不连贯，这便是未来派诗人的精神。他们觉得形容词是多余的，可以用快慢的符号来表明，并且无论牛唤羊声，乐谱，数学用字，斜字，倒字，都可以加到诗里去。”他认为“现有的文字不能完全表达出思想”，因为很多妙景都是难以被现有的诗歌写作方式所描绘的，必须用未来派诗歌来写，才能保证对风景的言说有声有色。{17}

当然，在很多情况下，早期新诗人并非如《雪朝》或《新生》似的，直接将风景节奏纳入文本框架，或是刻意追求徐志摩等人论说的未来派理念，他们往往依靠知性智慧和自觉的文体意识，用意象的组合与叠加，建立起和景物风貌或是行旅生活同步的语感节奏，并借助视觉效果明显的诗行布局抒发现代意绪。就郭沫若的创作而言，他时常选择将同一景物或景物序列在诗歌时空内进行“复制”，以不断加强的景物节奏实现对构成文本的“时间”与“力”{18}的强化。如《新阳关三叠》中，诗歌每段开篇都是“我独自一人，坐在这海岸边的石梁上”，孤独观察者的形象在三段诗文中被反复呈现，强化了诗人对内在主体形象的身份建构。再如他的《日出》一诗，各段都采用了同构的开篇句式：“哦哦，环天都是火云！”“哦哦，摩托车的前灯！”“哦哦，光的雄劲！”“哦哦，明与暗，同是一样的浮云。”抒情者化身为引导读者进入文本风景的导游，不断指引着风景的方向，充满昂扬奋进精神的时代新人形象跃然纸上。在每一段中安插形式和结构相仿的主题句，使每段开篇的意义指向保持一致。因而，主题句每复现一次，景象的持续时间都会被延长，而景象所凝聚的意义也得到再次的强化，既凸显了诗歌的主题，又使文本的诗质得到阐释与澄明。

三、物象、感觉、文本节奏的同步对应

以郭沫若为代表，在早期新诗人中，很多写作者都意识到：诗歌可以从风景之中直接汲取视觉经验，以便更形象地反映现实语象的节奏。由此，他们将对景物的描述进行了有意识的断裂分行，将各种物象和材料组接，使词语和词语、语象和语象、行与行之间形成相互的作用力，既承载了现实的视觉形象和抒情者纷繁复杂的情绪，也契合了诗人在凸现“抒情自我”的过程中骤断又续的内在心理节奏，亦可导引读者不断接近诗歌的精神内核。如穆木天的《苍白的钟声》和《朝之埠头》，前者写于东海道上，后者作于神户，均记载了诗人在日本的旅途所观。特别是《苍白的钟声》以新诗史上具有开创性意义的独特结构，为新诗的视觉艺术提供了创新性的范本。诗歌写于1926 年1月2日，彼时穆木天正置身于日本东海道的一艘客轮上，迷雾蒙蒙的海面与诗人压抑、凝重的心绪遇合，触发他萌生出对故土的怀恋，如诗歌前两段所写：

苍白的 钟声 衰腐的 朦胧/疏散 玲珑 荒凉的蒙蒙的谷中/——衰草千重 万重——/听 永远的 荒唐的 古钟/听 千声 万声//古钟 飘散 在水波之皎皎/古钟 飘散 在灰绿的 白杨之梢/古钟 飘散 在风声之萧萧/——月影 逍遥 逍遥——/古钟 飘散 在白云之飘飘

诗行熔铸了图像诗（也称具体诗）的思维模式，营造出虚幻缥缈的境界。每一行的完整句型被打乱之后，呈现给读者的是一个个孤立的词语，它们彼此留白，间隔排列，在视觉节奏上造成语象的中断感，从而在听觉上打造出断断续续的“钟声”的节奏，使人仅观文本，仿佛就能听见声音。透过视觉对听觉的节奏再现，诗人把让人捉摸不定的钟声“形象”与“音响”合二为一，引导文本步入整体性的精神境界。在喧哗与骚动的现实世界里，古钟的声音如同天外之音，明显与这个时代的整体节奏不相符，它在诗人的内心深处不断鸣响，演绎着颓废与虚无之声。然而，这首诗并未停留于本体意义上的孤独，而是在思想上更进一步，以“败墟的诗歌”给“中国人启示无限的世界”{19}，不仅表现了抒情者内心的压抑，还唱出了他对家国乡土的怀恋与忧思，诗人强烈的现实观照精神可见一斑。正如他在《告青年》一诗中呼吁的：“青年，你们须看异国的荣华，你们也得发现故园的荒丘。”{20}诗人希望人们在钟声的哀音之外，捕捉到超越个体心灵的、更具有理性的声音。借助独到的视觉形态，诗歌的语言流和音响的节奏流在“通感”的层面达成一致，又与抒情者内在的感情流形成契合。因此，文本风景的“视觉排列节奏”同步加强了郭沫若曾言及的“时间的节奏”和“音响的节奏”，有力地推动了诗歌情感节奏的表达。

在前文论述的郭沫若的诗作中，我们可以发现一条从景物节奏（包括视觉的和听觉的）到文本内在节奏（包括音律的和情感的）的动态发展过程，景物节奏最终激发写作者编排出文本的内在节奏。穆木天的诗歌则强化了诗歌文本中和谐相生的视觉节奏与音律节奏，两者共同作用，对外在的物象进行了模拟式的呈现，《苍白的钟声》和《朝之埠头》都属于此类作品。同受象征主义诗学影响，王独清也喜爱运用断续的叠字叠句表现自我形象。如他在《最后的礼拜日》中对冬日颓废体验的抒发，对末日死亡情结的阐释，都是借助视觉形象显扬的字句叠合、排列实现的。他尤其擅长运用长短句，锻造反差极大的视觉观感，以此对应诗歌内在的音韵布局。如《我从CAFé中出来》一诗借鉴了魏尔伦《秋歌》中的音乐性结构，诗人以长短不一、时断时续的语句，模仿着醉汉从咖啡馆中摇晃走出的步态，将漫游者的运动节拍还原为诗歌的音律节奏，使视觉性和音乐性相互支撑。相较而言，留学美国的孙大雨，则专注耕耘诗歌的视觉节奏艺术，将其提升到新的高度。

1928年，孙大雨入耶鲁大学深造，身处世界都市文明的中心，他感受到物质文化的强烈冲击，特别是纽约等大城市的主流速度和现代人的心灵律动，被诗人组织到鲜明的诗歌节奏之中。从《纽约城》开始，孙大雨就如惠特曼似的，以词汇和语法结构相同的短句平行排列形象，以期达到回环垒叠的张力效果，实现语言节奏和诗形节奏的统一，锻造异质同构的美感。他的《自己的写照》堪称典型诗例，为了用纽约城的风光衬托现代人的复杂观念，在精神上表现现代人千篇一律、死气沉沉的城市生活节奏，诗人移接了艾略特“荒原”的精神背景，将人海的拥挤、车潮的喧嚣、精神的空虚以及肉体的荒淫、甚至民族血泪史等内容都纳入诗行，在一定程度上突破了早期新诗内容上的空泛和粗疏，体现出诗人追求的“想象与玄思的微妙”{21}。在诗形上，《自己的写照》每行的字数基本一致，在视觉上为读者勾勒出一座由“语词”组成的大厦，所有繁芜的意义细节和迥异的情感片段，都被压制在这座大厦貌似稳定的形体之中，而“平衡”的视觉结构恰恰反衬出隐含其中的意义“失衡”。这样一来，各种城市意象和人文事态便不得不在长度规整的诗行间错置杂陈，反喻的效果跃然纸上。诗人特意选取了具有动态节奏感的汽车、人群等物象，用每行四顿的节奏建立和谐的“音组”（朱光潜说的“音顿”与闻一多定义的“音尺”，被孙大雨统称为“音节”，后来被他称为“音组”）。诗歌首句是“森严的秩序，紊乱的浮嚣”，包含“四顿”，而其余诗行则遵循了这一节奏布局。从整体形式上看，诗人使用每行四顿的节奏模拟都市“秩序”之森严，而“紊乱的浮嚣”则通过意义的“跨行”得以实现。每一行的顿歇都结束于一个新的意象，并在下一行由这个意象继续展开意义联结，然后又遇到新的意象，如此周而复始，为读者进行意义联想预留了足够的时间和空间。诗人精心组合着这一新诗的节奏单元，追求音组的均齐，徐志摩说《自己的写照》是新诗第一个十年“最精心结构的诗作”，称赞它每行四音组的结构形式，这也充分达成了诗人表现城市节奏的写作预期：“就像长江大河，停不下来，节奏很快，有很大的冲劲，每行四个音组，意思未完，又跳到第二行了，这样的形式对于表现大都市的脉搏是适宜的。”{22}进一步探索新诗节奏后，孙大雨又阐述道：“在新诗里则根据文字和语言发展到今天的实际情况，不应当再有等音计数主义，而应当讲究能产生鲜明节奏感的、在活的语言里所找到的、可以利用来形成音组的音节。”{23}他在纽约城中选取的物象，无论是喧闹的车流还是拥挤的人群，都具有动态的节奏感。诗人完全依照白话表意系统的需要，用“活的语言”制造出和谐的“音组”，以之隐喻都市僵化的法理秩序，并使它和纷乱的都市节奏形成对立，进而产生反讽的效果。此般运思方式符合沃尔夫冈·凯塞尔对节奏之“功效”的论述：“在不妨碍节奏产生的所有特殊作用的情况之下，节奏自身同时也是达到目的的手段。它帮助创造那种富于表现力的对象性，那种意义的加强，正如我们还要粗率地说，这正是诗的语言的主要功能。”{24}可以说，异国都市体验使诗人在感悟都市律动节奏的同时，也敏锐地发现了蕴含其间的负面因子，他最大限度地调动着城市物象符号的象征意义，采用精心的结构营造丰富的暗示效果，“从整个的纽约城的严密深切的观感中，托出一个现代人的错综的意识”{25}。通过自然的音节和独特的音组，诗人构想出合适的语言节奏，以此容纳他对城市文化的各种价值判断。这种语言化的声韵节奏，对应了抒情者所处时代的生活节奏以及他的主体心绪，也蕴含了诗人对现代生活和都市人内在情感的细腻省察。

综上所述，面对令精神主体感到新鲜甚至是“震惊”的海外风景，诸多诗人试图通过调试诗歌的节奏，从形式与情感合一的角度复现大自然的生态气息、贴合现代都会的喷涌脉搏、彰显行旅者特殊的文化心理。从一定意义上说，新诗节奏的生成离不开海外文化元素的浸染与推动，而风景体验在这一过程中扮演了重要的角色。现代诗人正是在将视觉、听觉节奏转化为语言节奏进而抵达精神节奏的“内在化”过程中，逐步完成了对现实经验的“消化”乃至“转化”，既凸显了作为风景体验者的“人”的主体性存在，也拓展了现代诗歌的语感空间，并为新诗内质美学的发展提供了有实绩支撑的参考。

注释：

①郭沫若：《自然底追怀》，《中国现代文艺资料丛刊》（第4辑），上海文艺出版社1979年版，第228页。

{2}成仿吾：《怀念郭沫若》，《文汇报》1982年11月24日。

{3}郭沫若：《泪浪》，选自《郭沫若全集·文学编》（第5卷），人民文学出版社1984年第391页。

{4}郭沫若：《残春》，《中国留学生文学大系·近现代小说卷》，上海文艺出版社2000年版，第368页。

{5}郭沫若：《追怀博多》，选自《郭沫若全集·文学编》（第19卷），人民文学出版社1992年版，第335页。

{6}郭沫若：《论节奏》，选自《郭沫若全集·文学编》（第15卷），人民文学出版社1990年版，第357页。

{7}郭沫若：《郭沫若致宗白华》，选自《郭沫若全集·文学编》（第15卷），第14页。

{8}郭沫若：《创造十年》，选自《郭沫若全集·文学编》（第12卷），人民文学出版社1992年版，第44页。

{9}闻一多：《女神之时代精神》，《创造周报》第四号，1923年6月3日。

{10}{11}{12}{14}{15}{16}郭沫若：《创造十年》，选自《郭沫若全集·文学编》（第12卷），第44页、第83页、第121页、第121页、第123页、第124页。

{13}刘元树主编：《郭沫若创作精编·郭沫若自传》（上），安徽文艺出版社1997年版，第227页。

{17}参见徐志摩：《未来派的诗》，选自韩石山编：《徐志摩全集》（第1卷），天津人民出版社2005年版，第334页。

{18}在《论节奏》中，郭沫若指出构成节奏需要两个重要关系，一个是时间关系，一个是力的关系。节奏也可分为“时间的节奏”和“力的节奏”。参见郭沫若：《论节奏》，选自《郭沫若全集·文学编》（第15卷），第355~356页。

{19}穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，选自蔡清富、穆立立编：《穆木天诗文集》，时代文艺出版社1985年版，第265页。

{20}穆木天：《告青年（散文的韵文）》，蔡清富、穆立立编：《穆木天诗文集》，时代文艺出版社1985年版，第55~56页。

{21}孙大雨：《我与诗》，《新民晚报》1988年2月21日。

{22}蓝棣之：《若干重要诗集创作与评价上的理论问题》，《中国现代文学研究丛刊》2002年第2期。

{23}孙大雨：《诗歌的格律》，摘自孙大雨：《孙大雨诗文集》，河北教育出版社1996年版，第92页。

{24}[瑞士]沃尔夫冈·凯塞尔著，陈铨译：《语言的艺术作品》，上海译文出版社1984年版，第172页。

{25}陈梦家：《新月诗选·序言》，新月书店1931年版，第26页。

* 本文系南开大学“百青”科研资助项目“域外行旅与中国新诗”（项目编号：ZB22000103）的阶段性成果。

（作者单位：南开大学文学院）