舞蹈艺术的新媒介转型

——以《唐宫夜宴》为例

文/王若存 陈思羽

摘　要：从舞蹈《唐俑》到AR舞蹈《唐宫夜宴》的最终诞生经历了媒介的转化与表现形式的变化。《唐宫夜宴》既有传统古典舞的艺术性，又有不同于纯舞蹈作品的独特韵味。这种舞蹈艺术与数字艺术的融合创造出了数字意境，其广泛接受度也反映出大众审美经验的变迁。《唐宫夜宴》的出圈说明了新媒介舞蹈对于大众是具有审美教育潜力的。“唐宫”IP开发浪潮的兴起也意味着优秀传统文化在创意的加持下能够对大众审美形成持续性的影响。

关键词：舞蹈；新媒介；AR；数字意境；《唐宫夜宴》

2021年河南春晚的舞蹈作品《唐宫夜宴》爆红网络，彻底“出圈”。从接受角度看，较少有舞蹈作品能够打破受众圈层的壁垒并且拥有如此持久的影响力，但《唐宫夜宴》却能够摆脱传统舞蹈作品受众相对狭小的桎梏，不断提高自身的传播度。作为一个成功典例，《唐宫夜宴》是如何从传统舞蹈《唐俑》完成新媒介转型，如何在转型的过程中通过数字意境[1]的营构改造大众审美经验系统，并且是如何通过可持续性的文化创意生产来培育大众文化趣味的？这都值得进行深入思考和探讨。

一、媒介转化中的舞蹈形式嬗变

对于同一事物的艺术表达可以采取不同的表现形式，如莱辛曾在《拉奥孔》中探讨了雕塑和诗歌以同一主题作为摹仿对象的不同艺术效果，其实这个问题指向了艺术创造基于时空特性的媒介转化。

相对于被静态观赏的彩绘陶俑，舞蹈的动态尤其呈现为以身体为载体、以动作姿态为艺术语言, 在时间流动中以空间占有的形式来表达故事、思想和情感。可以说在所有艺术类型中，舞蹈专门以身体的积极呈现作为核心要素，以提炼美化后的肢体动作来展现，能够以运动之“力”来凸显人体主体性。朗格指出，“舞蹈的基本幻象，是一种虚幻的力的王国”，“是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现”[2]。贝林特也认为，“舞蹈创造了一个力的王国，一个起作用的力的王国”[3]。在这个王国中，舞者、舞台乃至台下的观众都构成了一个特殊的力场，而舞者无疑是这个力场里的主导者，空间的变化以及时间的流淌都由舞者来主导呈现。就空间而言，舞蹈将舞者的身体作为这个特殊力场的支柱，并以此作为锚点，通过行动的轨迹来达到一个空间的外延。在舞台上，舞者处于这个空间的中心位置，观众的目光跟随着舞者而动，舞台的其他空间只有在舞者经过之时才能真正进入到力场之中。同时，这个外延的空间不仅是现实的舞台空间，还是一个由观众在跟随舞者动作行为时自然而然产生的想象空间。就如同《唐俑》中的舞者通过一系列的动作使观众延伸出了博物馆、宫殿等想象空间一般。就时间而言，在这个特殊力场中的时间是“通过身体的充满活力的运动而产生并被意识到的时间”[4]。在《唐俑》开头的一幕中，舞者的静止展现的就是陶俑以非生命形式存在的时间静止，而当舞者动起来，舞蹈中的时间就开始流淌了。舞者不仅主导空间的变化以及时间的流淌，也连结着这一力场中的重要组成部分——观众。一方面，观众通过舞者感受到了舞蹈中的时空变化，通过舞者的身段姿态、面部表情来感受情感力量并达成共情，就像“存在一种感知者生活在舞者身体中的感觉，它通过移情参与他或她的运动”。[5]另一方面，观众在舞台下对舞蹈的观看反馈也会影响到舞者，在舞蹈的力场中舞者与观众之间也存在着紧密即时的交互。

而基于舞蹈作品《唐俑》改编制作所成的舞蹈影像《唐宫夜宴》，在媒介形式与表现效果上也发生了巨大的变化。舞蹈影像通过影像技术手段将舞蹈从剧场中的现场艺术形态转变为屏幕上的非现场艺术形态，虽然舞蹈依旧占据着主导地位，但是镜头语言同样也是其不可或缺的表达要素。《唐宫夜宴》在不改变《唐俑》舞蹈本身的大体结构、延续原有创作内核的基础之上进行影像改编。“在对作品进行改编、录制、剪辑，从而以一种影像的形式呈现该舞作时，必定会经过解构重构的过程。”[6]与《唐俑》相比，《唐宫夜宴》为了配合晚会的展示时间，利用数字剪辑技术对舞蹈的时长进行了压缩，在保留完整叙事的基础之上，删去了更具技艺性的舞蹈展示。尽管舞蹈的连贯性以及专业性略有减弱，但因为在作品呈现上采用了5G和AR技术，将虚拟场景与现实舞台进行了结合，所以舞蹈表演的空间得到了扩大，舞者的换场、道具的切换都在最终影像中得到了更完美的呈现。《唐俑》的艺术效果主要依赖于表演者本身的肢体语言、面部表情和服饰妆容等媒介，为了显出唐朝乐舞女婀娜丰腴的姿态而身着三彩纱裙、内衬海绵、嘴塞棉花、手持乐器，但舞台美术媒介在舞蹈中的运用占比极小。《唐宫夜宴》则不同，为了更好地凸显“复活”这一主题，展现时空上的变化，它通过新媒介技术在视觉上改变了舞者的表演环境，尤其因为运用了AR技术，使得整个舞台的呈现效果都有了质的突破。

AR技术借助光电显示技术、交互技术、多种传感技术和计算机图形与多媒体技术，将计算机生成的虚拟对象准确地“放置”在真实环境中，呈现给用户一个感官效果真实的新环境。[7]不存在或非在场的虚拟事物可以通过AR技术与现实世界进行交互并透过屏幕给人的感官以一种真实存在或在场的信息刺激。同时5G信息技术保障了AR技术信息实时交互的顺利进行，在《唐宫夜宴》中就实现了虚拟景物与真实景物的视觉融合。“不同的技术媒介为舞蹈与影像提供了不同的引力和张力。舞蹈是一种在场，是一种实时的呈现(present) ，舞者身体能且只能在现场空间不断运动，而影像则是一种再现(represent)，影像通过某种媒介把舞蹈铭刻、吸收、固化和传递。”[8]只不过《唐宫夜宴》在对《唐俑》的铭刻和传递中，出于身体运动、镜头运动和数字技术相结合的三重考量，重建了后者的舞蹈空间和舞蹈时间。不是对于舞蹈艺术幻象的记录，而是在带有记录痕迹的操作中创造了一种更新了的表现“力”的幻象，即剧场舞蹈运动和屏幕影像编织之间的张力。其实自坎宁汉、阿特拉斯和卡普兰等人开始用电视摄像机来呈现舞蹈作品起，舞蹈影像作品的舞蹈编排本身就需要严肃考虑摄像机运动，当然在今天看来舞蹈的表现空间得到了拓展、观赏视角得到了丰富、独特细节得到了放大。而如今像《唐宫夜宴》这样的新媒介舞蹈影像作品，除了舞者的临场表演、摄像机的捕捉运动、导播的镜头切换，更要考虑如何让数字图像自然地融入舞蹈创作，以达成理想的舞蹈影像效果。作品录制时，舞蹈演员带妆14个小时才最终完成了包括俯拍等特殊机位混剪在内的多场景的拍摄。

这些新型舞台技术对于舞蹈表现力的增强，或许会遭受争议，担忧新媒介技术使得传统舞蹈本身特有的意蕴有所消解：屏幕上的新媒介呈现替代了舞台上的形体表演，对于声光电的舞台制作或炫目华丽的数字特效的追求会分散观众的注意力，难以集中品味舞蹈演员细腻传神的表演。然而新媒介舞蹈影像作品在此所呈现的，本就不再是单纯的舞蹈运动的身体，也不是复合媒介形态和多重艺术符号的堆砌。在舞蹈艺术的新媒介转型中，媒介化的“身体”在模仿叙事、表达情感的过程中承担了与全新的媒介技术手段进行有效交互的任务，最终才建构了展现数字融合表演美学的风格、景观和话语的完整作品。不得不说，《唐宫夜宴》在各类视频网站上的高点击量，就体现了大众是乐于接受这样的作品的，虚拟数字与物理现实相结合的时空延伸以及对于大众感性的重新配置，将舞蹈创作和观众体验都带入了全新维度。

只是在这种转变中，舞蹈艺术原有的基于舞台、舞者、观众这三者之间特殊力场的韵味也将改变。舞蹈的“现场性”或者说“此时此地性”原本是这种特殊力场的韵味或者说灵韵所不可或缺的，但新技术的使用却拉开了舞蹈主体和客体之间的距离，所以更关键之处其实在于观众所体验到的韵味是在何种情况下被重建的。本雅明通过独一无二性和持久性来定义“原作”，并以稍纵即逝性和可复制性来定义“复制品”，那么就舞蹈而言，现场表演是独特但不持久的，而视频舞蹈则是持久的。就电视大量输出的那些转瞬即逝的影像而言，视频舞蹈可以永久地刻录在其“母带”上，并且可以通过家庭录像机录制后在任何时间反复观看，距离和独一性不再是问题，甚至于复制品随着时间的推移也会具有本雅明意义上的“膜拜价值”[9]。感受新媒介舞蹈影像的韵味必须依托数字媒介，如前所述，5G和AR技术在舞蹈中发挥黏合作用，围绕身体与技术的交互关系而将各种媒介聚合在同一界面，赋予了《唐宫夜宴》一个虚拟空间与现实空间交叠的舞台环境，使舞蹈突破了舞台表演物理时空上的桎梏，以亦实亦虚、多维流动的形式存在，并且极大地增强了作品的表现力。但《唐宫夜宴》确实也就此失去了现场观看的特性，比如在第一幕舞台上出现了诸多文物来模拟博物馆的场景，但是这真实且震撼的场景内容有将近一半都是在蓝箱，即数字摄影棚中录制而成。而在前期的舞台录制中，这些场景无法被肉眼观看，只有经过后期的加工与剪辑，才能呈现出最后完整的“唐宫盛宴”。此时的《唐宫夜宴》已经转化了舞台表演的传统特质，当然不能视为舞蹈与技术的单纯叠加，而是说在新媒介舞蹈影像中，舞蹈艺术展演的内容和形式持续发生变化，不再仅仅是早期舞蹈影像中身体与镜头、表现与再现的简单辩证，更新的舞蹈身体被发明了出来，更新的舞蹈景观被生产了出来。

二、数字意境中的大众审美经验变迁

可以说舞蹈是由艺术的创作、表现和欣赏结合而成的动态事件。“一场生动的表演产生了一种迷人的精神，它暗含了向经验呈现的每一人、每一事，他们都对该场景作出了独特的贡献。人们可以将之描述成一种光环效果：生动的舞蹈表演创造了一种笼罩了舞蹈设计、舞者、观众、布景和音乐的氛围，每一种要素都服务于一个共同的事件。在这里，它是一个综合体，而非总和。”[10]尤其是，在关于舞蹈现场的表演美学视阈中，眼神接触、掌声和欢呼声能帮助舞蹈演员与观众形成一个参与度、意义传达、感染力等方面都得到增强的反馈循环。舞蹈过程是一个生成着的、不断变化的反馈循环，难以说清单纯的生产者和接受者。表演生成了舞蹈演员和观众，他们的动作和行为构成了这个反馈循环，反之也促进了表演本身的形成。表演不能被简单理解为对预先存在的意义或意图的表达，含混的表演其目标是令所有参与者真正介入以建立相互影响的关系，因此反馈循环使得“变化”成为了表演美学的基础范畴。[11]然而如上所述，在舞蹈艺术的新媒介转型中，基于现场的反馈循环被改变了。新媒介影像生产的思维引导了舞蹈编排，拍摄时的镜头语言切分了身体运动轨迹，数字技术的串联确保了作品具有表达逻辑。新媒介影像思维拓展了舞蹈的空间形态，现实与虚拟融合的展演空间以及观众的审美心理空间被重新构筑；舞蹈的时间历程也被数字影像的编辑所分割和重组，且其中蕴含的历史、社会和文化记忆得以更直观地呈现出来。

要再次强调的是，《唐宫夜宴》直接取材于雕塑作品绘彩陶女舞俑和绘彩陶坐姿伎乐女俑，也借鉴了墨笔画《唐人宫乐图》，将一个静态呈现的表演瞬间演绎成了一个动态的穿越千载的叙事故事。作品通过博物馆藏品复活这一主题，将现代与传统相勾连。“通过阐释原有的‘传统’建构当下自己作品的文化坐标，是当下许多艺术创作成功的法则。”[12]《唐宫夜宴》更多地是借鉴艺术作品中人物服饰造型以及文化背景，但这也让其在故事叙述上具有了更大的创新空间。影响舞蹈叙事的关键要素在于情境的建构，比如布鲁克曾指出“一个人走过空的空间，另一个人看着，这就已经是戏了”，例如戈夫曼也认为“一个人出现在另一个人面前时，情境就产生了”，由此可见，当一个人在空的空间或者在另一个人面前起舞，另有人看着，舞蹈的情境便诞生了。[13]舞蹈情境与舞蹈场景不同，包含了时代背景、人物关系、社会关系等诸多因素，尤以“事件”为核心，《唐宫夜宴》是典型的主题叙事，围绕“复活”主题，编排了一个事件。

若借用中国传统美学中的概念，可以说艺术作品能够于情境中见意境。简言之，意境是艺术作品中情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。意境在中国古典舞中多有体现，宗白华曾这样诠释：“也只有活跃的具体的生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照中的‘道’具象化、肉身化。…… ‘舞’是中国一切艺术境界的典型。”[14]舞蹈基于其对于韵律、秩序、生命和热情等事物的聚合彰显了“生生的节奏”，通过生命与形式的紧密结合成为了“生生的节奏”本身。《唐宫夜宴》的原型作品《唐俑》蕴含着中国古典舞艺术所具有的神韵与艺术意境。“舞蹈意境创造过程中情景交融有一个不断深化的过程，其结构层次表现为:景-情-形-象-境(意境)。”[15]就景而言，《唐俑》是一场进行了多时空转换的舞蹈表演，通过舞者不断移步来展现场景的虚拟性或者说进行了假设性转换。“舞台服装的任何一个区别性的细节都会被观众理解为具有指示角色状况的一种记号。它可以意指角色的性别、年龄、职业、地位、阶层或阶级、民族、国籍、信仰等”[16]。这些舞蹈符号向观众展露出的细节也正是舞蹈本身与观众之间建立沟通连结的渠道。

而且就中国传统艺术来看，生成意境的虚实相生的留白不仅在绘画中多有运用，而且也是舞蹈的典型特点。在《唐俑》中，舞蹈意境的呈现多靠舞台上的表演者、灯光、音乐来呈现，并没有多余的道具构建舞台场景。正因如此，作为舞蹈主体的舞者的重要性不言而喻，意境中的虚景只能通过舞者的动作和神态来暗示，引导观众领悟表象之外的深层意蕴空间。《唐俑》第一幕中，舞者们便是以一个定格的画面出现在观众的眼前，随着音乐逐渐从舒缓低柔变得激昂，她们也开始从静止的状态中脱离出来，开始变得有活力，仿佛雕塑被注入了生命力一般。这一幕便是通过表演者的静动转变，音乐的节奏变化来表现“唐俑复活”的想象性场景和事件，整个舞蹈表演具有大量的留白。观众能够在这个有限的舞台空间里想象出更为具象、丰富和生动的场景。“留白从虚实之间的结构赋予空白以力量、生命, 反过来使实体从物理性的舞蹈迈向心理性、情感性的舞蹈。”[17]这种留白往往让舞蹈本身的情感更能被观众所关注、体会与领悟。舞蹈审美中的想象确实是一个有意思的议题，从舞蹈现象学的角度来说，舞者为她自身想象性创造出来的东西也同等地存在于观众那里。观众注意到舞者的身体并非实际的身体，而是作为变化中的线性设计的力的中心。线性设计就是当运动被创造为和表现为一种力的揭示时的外观性质。[18]萨特说过“动觉”印象是实际的和具体的，它们让想象性的视觉形式在意识中在场，并因此让形式获得一种“类视觉”的现实。而当他将知觉与想象视作相互排斥的两种意识模式，动觉或视觉的印象作为直接知觉就不再与形象同时存在，形象不是一种直接的可感现象，而成为了想象性的视觉动力学的再现。[19]

值得注意的是相较于《唐俑》，《唐宫夜宴》的大众传播与接受的程度更高，其所反映出来的情况是：在舞蹈艺术的新媒介转型所带来的想像性意境的数字化嬗变中，与之相应的大众审美经验的变迁。一方面，大众的审美依旧受到中国传统审美的影响，以优秀古典舞作品《唐俑》为基础改编的《唐宫夜宴》符合大众的审美取向，满足了大众对于作品主题、形式和语言等方面的期待视野。对于古典舞作品中意境的追求已经在大众心里形成了审美积淀，而且人们对于优秀传统文化具有一种广泛的情感基础以及价值认同。另一方面，大众生活在一个媒介革新所创造出来的全媒体环境之中，更倾向于也更易于接受符合时代潮流的艺术作品。虽然中国古典舞艺术所特有的神韵与艺术意境在《唐宫夜宴》中得到了部分体现，但在此基础上，人们对于舞蹈作品的期待或者说整体的审美风尚又不止于此。数字技术已经成为了当今艺术重要的、较为普及的创作手段，例如电影、电视剧、动画都在传统基础上利用数字技术生成新的艺术形态，并且已经广泛深入到大众的日常生活之中。人们如今已经习惯了新媒介技术建构起来的艺术空间中所发生的一切。尽管屏幕镜框是平面的，但投影媒介能在重要意义上提供比三维剧场空间更多的空间可能性。就像电影理论早就阐明的，媒介屏幕提供了一种柔韧和诗意的空间。不同于剧场观众的固定视点，屏幕媒介通过摄像机的多样角度为同一个欣赏主体的多视点提供了便利；视角和空间在放映机上可以1/24秒就从广阔全景变形为巨大特写。电影和视频剪辑激活了瞬时性的空间和时间的视听碎片化。电影、视频和电脑艺术家因此能够建构一连串来自不同时间和空间的影像，这在现场的三维剧场空间中是难以实现的。[20]

既然大众审美已经习惯于、倾向于数字艺术，那么当5G和AR技术为《唐宫夜宴》营造出一种新的数字意境之时，大众就自然会对《唐宫夜宴》抱有更积极的审美态度并得到新媒介审美经验上的满足。《唐俑》中的传统意境与《唐宫夜宴》中的数字意境都是一种虚实相生的意境，最大的不同在于，后者中的数字意境可谓是从“虚”景中生出“实”景。《唐宫夜宴》中虚实景物的融合包括典型的“在动、静态真实场景画面中融入虚拟景物和在虚拟环境中融入动、静态真实景物”[21]。在《唐宫夜宴》中，两种不同的虚实融合场景相比较，前者要比后者更具有一种感官上的真实，因为前者“增强了‘现实’， 而并非强化了‘虚拟’”[22]。究其根底，AR技术使得原本只能想象的“虚”景被可以看得见的“实”景所代替，但是这种“实”景又是看得见摸不着的，是虚拟的幻象。一方面，这些虚拟影像不全是彻底还原现实的，譬如《唐宫夜宴》中舞者们置身于山水之间的这一幕，此时的背景环境摹仿的是山水画中的场景，而不是现实世界的山水。另一方面，这些虚拟影像只能借助于后期视频的剪辑与加工来展现。尽管舞蹈艺术中的数字意境相较于传统意境而言，对于舞蹈的留白和舞者身体律动带来的气韵会有所损伤，但因它所面对的受众生活在读图时代，习惯了视觉冲击，所以AR技术对宫女们在博物馆、山水间和宫廷内的不同场景、事件的连续转换最终能被广为接受和广泛赞叹。

三、新媒介舞蹈美育与文化IP打造

大众审美经验在新媒介舞蹈艺术中的更新，也指涉了相关的时代美育问题。当下网络短视频已凭借其碎片浏览、便捷操作、快速传播而形成了特有的文化生态圈，其中显著的一点就是“审丑”文化横生。从一般意义上讲，“审丑”本身的美学意义在于唤起主体更好地理解和追求美的存在，但是目前在虚拟网络中“审丑”逐渐背离了传统美学范畴，大量内容生产以丑为优，比如说审丑短视频的大量传播和模仿创作带来的所谓“审丑流量”或“审丑经济”已经衍生出了“审丑”的异化，并造成了异化的文化生态。[23]在各种短视频平台或者其他网络平台上，各式各样靠着丑、怪、俗等无下限表演博得关注、获取流量并被广泛跟风模仿的 “审丑”舞蹈也大行其道。不得不说，人们在数字时代确实已经习惯于通过数字技术去认知他者的身体或形象。“真实的肉体彼此分离，被安置于彼此互不可见的空间之中，但却以虚拟投影的方式进行‘远程-互连’。这不正是我们这个时代的人际关系的真实写照？今天的我们，早已陌生于、甚至厌倦于真实身体的在场，而更习惯于面对屏幕上传输的虚拟的他者形象。” [24]在此更重要的是，虽然日常生活中的新媒介环境一定程度上为“审丑”风潮提供了可能，但新媒介艺术生产同样可以较好地利用数字技术来刹制“审丑”、修正审美，激活大众美育的发展潜力。《唐宫夜宴》的编创与成功出圈就提供了一种方案，从哲学史角度来看舞蹈对于公民的审美教育及其社会功能并不是一个陌生议题，且艺术史上舞蹈作品总是可以包含审美意图之外的社会批判和文化认同等方面的意图。

河南春晚表演节目《唐宫夜宴》出自郑州歌舞剧院，是一部典型的由集体谋划而成的艺术作品，在它背后有着文化事业单位的大力支持。集体谋划作品一般具有鲜明的创作目的，《唐宫夜宴》的创作目的很大程度上是为了突出中原文化，其创作理念是在创新中继承历史文脉、弘扬民族精神、坚定文化自信，这也与国家建成文化强国的战略目标相契合。《唐宫夜宴》的创作单位以及表演场合的特殊性表明了它的社会文化使命，也说明了其承担着大众美育的任务。这部作品根植于中华优秀传统文化，大众对其具有广泛的情感基础以及价值认同。“每一种文化都基于一套共享的规则和故事（记忆），连接着每个文化主体与对于共同居住的意义世界的体验。正是由于这种体验，个体能够通过他们所属社会世界的认同符号——它体现为物化形态的共享的文化传统——的导引，来塑造自己的个人认同。”[25]这种认同的“集体性”同时意味着需要最大限度的“普及性”。《唐宫夜宴》的接受者并不仅仅局限于《唐俑》那些关注专业舞蹈大赛的圈内受众，而是更多的普罗大众，这些群体原本也恰恰容易受到“审丑”文化的影响。“观众的经验、想象和阐释一方面依托作品所提供的‘线索’或‘指令’，一方面也依托于观众自身的文化人格和审美经验因素。”[26]对于古典舞而言，普通观众需要掌握许多专业知识才能达到观赏门槛。提升观众自身的艺术鉴赏力和文化品味是一个漫长的过程，因此增加作品本身所提供的“线索”与“指令”，主动降低欣赏门槛是快速扩大“普及性”的有效办法。《唐宫夜宴》就在保留其前身《唐俑》审美品格不变的基础上，适当减少了大众欣赏舞蹈作品的障碍或者说增加了舞蹈作品的趣味性，利用数字技术增加了虚拟景观，同时删减了部分技术性舞蹈片段，增强了舞蹈编排的叙事性。作品的接受群体在“普及性”上也就被引入了良性循环，受众的增多会带来讨论的增加，讨论的增加会带来热度的提高，当热度达到一定程度后又会吸引更多带有趋同心理的人来观赏。

受众的扩大为真正开展新媒介舞蹈美育提供了前提。从舞蹈美学角度来看，舞蹈艺术形态并不总是由其传统感知模式决定，除了规定的身体动作程序，还与其音乐、舞美等作为“催化剂”的剧场手段密切结合，即舞动的身体和剧场一起生产舞蹈艺术作品。而观众在接受舞蹈时，则需要接受那种与舞者保持合适的物理、心理距离的空间规范，通常是在无意识的动觉印象中通过自己身体内部的肌肉和运动神经在不同程度上的专注和放松来感知舞蹈行为。所以作为艺术媒介的空间规范实际上也影响着作为日常生活媒介的身体经济学规范，即和谐良好的身体习惯和身体教养。卡特就曾指出：“身体的物理规律统率着动觉，它与身体的力量、比例、重力、惯性以及动量都是相关的。舞者移动的形象是通过视觉传递给观者的，而这个形象则与接受者的身体动觉是联系在一起的。在表演过程中，舞者通过自身动觉所创造的艺术形象能够使观众产生与舞者身体非常相类似的动觉力量，观众自己的肌肉、筋腱和关节也能够产生与舞者一样鲜活的回应。”[27]所以对于长期以来主要基于心灵和精神之心育的美育而言，实际上也应该重视身体的意义和价值。“自我认同与社会行动都有赖于我们针对自己的肉身外观、尺码和能力，塑造出某种非自觉的心理图景，从而奠定基础，让我们能够协调自己各种感官能力和运动能力。”[28]另外，比如认知心理学领域中拒斥身心二元论基础的“具身认知”或者实用主义美学中注重身体知觉、关怀身体感官的“身体美学”其实也都奠定了“具身美育”的理论基础。而舞蹈美育由于其目的是使人达到身心和谐的知觉状态，所以成为了典型的“具身美育”。当观众面对《唐宫夜宴》这般新媒介舞蹈影像时，不但共鸣式的“具身美育”还在发生，而且原本那部分想象性的知觉空间被AR技术进一步丰富，因此充斥着数字媒介的舞蹈影像空间对大众产生了更大的吸引力。

当下对于大众而言，其实舞蹈审美的重要性不仅在于理解和感知作品时所产生的身体反应和“具身美育”，还在于他们与舞蹈相关的文化特质的联系。审美共情让观众能够通过想象性参与来阐释舞蹈作品的意义，而且是根据他们自己的文化记忆和生活经验来解释。因此《唐宫夜宴》的新媒介舞蹈美育对于大众审美的修正就成为了一个关于公共文化的艺术事件。根据微博的数据显示，《唐宫夜宴》在2021年河南省春节晚会中展演后，在大年初一成为了微博综艺榜晚会栏目类第一，网络播放量20.4亿、相关话题阅读量25亿、5次登上微博热搜，《人民日报》、新华社、《光明日报》、央视等官方媒体纷纷点赞支持。《唐宫夜宴》为大众提供了一个关于古典舞的审美评价标杆，一定程度上重塑了大众审美风尚。但如何保持并扩大《唐宫夜宴》的影响力，还需要依靠“被发明”的传统文化，“通过重复来灌输一定的价值和行为规范，而且必然暗含与过去的连续性”，“通常就试图与某一适当的具有重大历史意义的过去建立连续性”[29]。古典舞作品的出圈其实说明了，“被发明”的传统仍源于“传统”，需要对其历史语境有所体认；不断强化“被发明”的部分，是新作品成为共时经典的关键；“被发明”的传统还需要在不断重复中，确立其典范性与权威性。[30]

《唐宫夜宴》作为IP项目，不仅具有大型文化机构进行艺术项目谋划和生产的集体性特质，同时也具有面向广泛大众不断进行文化拓展的群体性特质。河南卫视节目组在春晚《唐宫夜宴》播出后设计了“唐宫舞乐小女子”，使唐宫女子形象与各类跨界产业形成联动。在第六届中国文旅IP大会上，“唐宫”IP文创生态体系荣获 “IP有光”“向阳而生”奖项。这个大型IP的形成与壮大，既离不开用户的情感共鸣，又离不开泛娱乐化的时代背景。“‘泛娱乐’是一种存在于桌面互联网和移动互联网领域中的跨领域、多平台经济生态圈。它通常以IP为核心，形成融合性的粉丝经济”[31]。泛娱乐背景下，IP影视剧已经占据了电视荧幕的半壁江山，但是由舞蹈作品发展而来的IP却寥寥无几，这也说明了《唐宫夜宴》的特殊性。一个获得关注的IP，“往往是将文化价值和经济价值双重属性结合得当的文化创意增量”[32]。“唐宫”IP背后所具有的文化价值不言而喻，可以说是盛唐气象的象征，一种古典美的体现。我们与那些对事物的表达产生共鸣，我们感官的集合以及诸多身体运动体验，被整合进一种对我们来说具有着——或者说至少是强烈共鸣着——情感与身体的感官现实的想像性语境。[33]作为一种身体文化的舞蹈艺术是身体实践的重要场域，对于大众而言能形成一定的身体图式，促进他们对身体文化的审美需求和文化认同，尤其在历史代入感中唤醒属于集体的文化记忆。这种传统文化性所带来的文化共同心理，在认同中打造了高维记忆点，得以让大众广泛参与到“唐宫”IP中。在娱乐的参与中，情感沉浸得以再次与其中的传统文化精神内核紧密连结。“唐宫”IP的商业价值十分突出，“唐宫”系列实现了横向和纵向的产业化。兼具文化价值与商业价值的成功IP，也反过来保证了《唐宫夜宴》影响力的持续性。

《唐宫夜宴》这部作品的特殊意义在于它的出圈展现了传统文化传播的更多可能性，某种程度上激发了传统文艺与现代媒介技术创新融合的文艺浪潮。在中国古典艺术的新媒介转型的不断突破和重构中，可以看到“传统”已被融合进一种“国潮”文化符号，促成了“国潮”文化热的现象。所谓“国潮”，从空间维度上必然具有中华传统文化的基因，从时间维度上看能够反映出当代社会审美追求的趣味和风尚，而且从行业领域来看拥有破圈、跨界的能力，在寻找新动能过程中不断驱动中国文化的再生。[34]上述这些同类化创作有着相似的文化内核，文化认同感使得这类作品在情感上被大众广泛接受，所以这些作品所形成的潮流在契合大众审美的同时也对其进行影响和培育。虽然有学者会在哲学意义的本真性上质询：究竟何物是舞蹈中的真实？数字时代的舞蹈是否还能唤醒真实？当晚近的舞蹈和剧场本身就越来越虚拟化和数字化之时，真实愈发变成一场与数字空间同样轻浮而空洞的游戏。[35]其实不妨采纳一种更关注实效的观点，对于大众而言更重要的是，如果新媒介舞蹈在易于理解的舞蹈结构中将叙事或情感外化在丰富的表现形式中，且同时并不削减或弱化身体动作本身的表现效果，那么就是好的作品。随着社会文化运作环境的进一步网络化，舞蹈领域中数字化的转型有日益增强的趋势。舞蹈在数字媒介的加持下，不仅是一种特定艺术类型，而且也是能够构筑大众文化认同的艺术手段。从舞蹈社会学视角看，“舞蹈者的身体是社会政治文化习俗规训的产物，是时代风尚与审美趣味的集中体现，以身体为媒介的舞蹈是他们带着这些已有的社会印记参与社会实践的一种方式。”[36]而《唐宫夜宴》作为一部古典舞作品，根植于传统艺术与文化的基础上，利用数字技术完成了从舞蹈到新媒介舞蹈影像的转型，将传统社会文化与当代大众审美巧妙结合，兼具媒介意识与文化使命。后续的多层次、多维度、多业态开发的IP策略也让新媒介舞蹈影像《唐宫夜宴》的艺术生命力得到了延展。不过，《唐宫夜宴》之后的一系列作品难免出现同构化问题，新媒介环境中传统文化与舞蹈艺术的结合该如何跳出创作形式的模式化，则值得更多思考。

注释：

[1]本文在两年前形成初稿时就专门针对中国的新媒介舞蹈提出了“数字意境”的概念，经历辗转投稿得以在本刊发表，同时亦发现今年也有研究关于当代视听艺术的传统文化表达使用了这一概念（参见曾一果、孔一诺：《“数字意境”：中华传统文化在当代视听艺术中的审美呈现》，《中国电视》2024年第3期），所见略同。

[2]〔美〕苏珊·朗格著，刘大基、傅志强、周发详译：《情感与形式》，中国社会科学出版社1988年版，第200页。

[3][4][5][10] 〔美〕阿诺德·贝林特著，李媛媛译：《艺术与介入》，商务印书馆2013年版，第212页、第223页、第230页、第209页。

[6]夏小虎：《从剧场到屏幕：全媒体时代舞蹈影像创作要素探析》，《舞蹈》2022年第3期。

[7]王涌天、陈靖、程德文：《增强现实技术导论》，科学出版社2015年版，第3—4页。

[8]李洋：《舞蹈影像的哲学问题——从舞蹈绘画到舞蹈视频》，《北京舞蹈学院学报》2021年第5期。

[9] Dodds, Sherril. Dance on Screen: Genres and Media from Hollywood to Experimental Art. Hampshire: Palgrave Macmillan, 2004, pp. 154-156.

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*本文系浙江省哲学社会科学重点研究基地杭州师范大学文艺批评研究院课题“当代中国新媒介文艺批评话语建构研究”(项目编号：20JDZD045)和国家社科基金重大项目“中国新媒介文艺研究”（项目编号：18ZDA282）的阶段性成果。

（作者单位：杭州师范大学人文学院、文艺批评研究院；杭州师范大学人文学院）