从《河边的错误》看先锋小说在文学创作上的独树一帜

文丨刘益兴

大概是电影进行到三分之二时，我身边传来一阵窸窸窣窣的声音，整个电影院里只有荧幕发出的昏暗光芒，笼罩在整个偌大的空间里，显得很是沉闷。然后一对情侣从我面前压低身子走过，提前离场了。

我很理解他们的行为，因为《河边的错误》绝对不是一部大众化的、娱乐化的电影，甚至故事情节与精彩纷呈一词也说不到一起去。这是一部外边挂着悬疑推理的刑侦大旗，内里却是实打实的文艺片。对于奔着推理电影的逻辑性而来的普通观影者来说，大多数是要失望至极的。

原作的作者余华确实是作家，但他并不是推理悬疑小说作家，如果是对先锋派文学较为了解的读者，应该是很熟悉这部电影的风格的。余华这种写作风格，与残雪类似，但在内容上又加入了探讨人性中血腥、暴力与迷惘的一面。

对于大众而言，先锋小说四个字未免就有点太陌生了，而充斥于网络的影评往往只探究于电影本身的情节，更没有去深究它本身的文学意义。如果没有了解先锋文学，那影评的内容也就相对局限了。本身看电影就有些迷糊地观影者再来看这样的影评，只能是更加地迷糊。

因为脱离于小说创作背景之外的评论，本身就与电影想要表达的中心相差甚远。

第一部分：作家余华与导演魏书钧

《河边的错误》是由余华的小说改编的同名电影，是一部极具先锋小说氛围的国产文艺电影。

先锋小说出现于80年代中后期，有着如其名一般的先锋性，先锋小说作家对中国文学长久以来已经固化的小说模式并不认可，甚至于厌恶，他们认为一成不变的作家是没有出路的，只有对小说进行新的写作方式的探索和实验才能找到出路，这也恰恰符合了那个时代在蓬勃发展与固化守旧中两极分化的社会思潮。

27岁余华就在此时写出了这部小说《河边的错误》，这也是他在先锋小说中最具影响力的作品之一。对他而言，年轻本就是最执着而且锋利的一把剑，带着他喷涌而出的肆意去写的思想大杀四方。他源源不断地创造力使他热衷于探索与创新，所以他写这部小说从根本上就不需要一个约定俗成的结局，这只是一场带着探索意味的不局限于任何形式的文字游戏。

发现这个世界，是余华作为作家的职责，所以他是整个故事的引导者，而不是掌控一切的创造者，更不是上帝视角一般的俯视者。

去发现，无论是奔腾的河水还是沉默的石头，无论是静寂的黑夜还是喧嚣的工厂，无论是符合传统文化标榜的真善美还是有违传统观念的人与事，他对待这些都是平和的，甚至不加以任何自己的个人情感。他只是去发现，所有的这些都是生动的，是可以让文字熠熠生辉的，那就够了。至于应有的结局，那并不在他的构想之中。如果作家自身都没有给作品安排一个结局，读者又怎么能够通过整个故事去看到一个自己想看到的结局呢。

先锋小说往往给人一种隔离感，原本只是一个很平常很简单的故事，在先锋小说中也会极尽别扭和陌生，以至于读者普遍的“看不懂”。这也是先锋小说的一种特性，小说写作时采用的技巧只是一个媒介，就是用来将人与现实疏离开，使人对自己所熟悉的世界感到陌生，甚至手足无措。只有如此，读者才会更加丰富、更加深入、更加全面地去了解生活，进而探究人心。

这种强烈的自我意识和个性化风格是传统小说所没有的，在一定程度上也积极地推动了当时文学的多样性和活力。两年之后，余华的写作重心更倾向于小说的故事性本身，创作了《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》等，先锋小说也随着时代的向前发展慢慢沉寂下去。

如果把《河边的错误》比作一道菜，余华给予这道菜的食材和味道，导演魏书钧则是掌勺的大厨，加以佐料，辅以文火，让这道菜端上来时能真正地折服众人。

《河边的错误》入围第76届戛纳国际电影节“一种关注”单元，这已经是魏书钧第四次入围戛纳国际电影节了。而戛纳电影节的“一种关注”单元，一直以影片独特的审美和新颖奇异的小众风格闻名，本质上来说这也恰好符合先锋文学的定位。

魏书钧的电影往往有明显的个人风格特征，无论是《延边少年》还是《野马分鬃》，他喜欢让电影具有独特的语言，能够自由地去表达思想和情感，也就是一种极强的自我表达。

在这个方面，作为90后的他，几乎就是第二个年轻的余华。他不要走那些名导已经走过的路，国产电影里那些一目了然的一成不变的讲故事的模式，他更不屑。什么固定的审美，什么圆满的结局，他爱咋样就咋样，年轻这把执着而且锋利的剑，在他手上更是锋芒毕露。

他要独树一帜，他要创造自己的路和辉煌。

第二部分：“河边”与“错误”

“人理解不了命运，因此我装扮成了命运，我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。”这是哲学家加缪的名言，也是整部电影启发观众思考的开端。

命运成为这部电影自始至终的一个背景，而河水的奔腾向前也象征着命运转动的不可抑制。河水见证了所有故事的发生，见证了每个人的“错误”，但丝毫不影响它的前行，对凌驾于所有人之上的命运而言，单个人的生活同样无关紧要。

从电影开始，导演魏书钧就全程使用了16毫米的胶片，这是电影行业最早使用的胶片之一，呈现出来的大概就是八九十年代大众看电影的画质。这种胶片的真实感也是完美地契合了电影所表现的年代，但是电影的模糊度和颗粒性也就无法避免。

这种模糊化处理贯穿整部电影，无论是电影画面本身的模糊化处理，还是人物情节的模糊化处理，这种带着强烈年代氛围感的画面让习惯了悬疑推理小说、习惯了电影大片以往叙事方式的观众很有些难受。

影片的故事情节其实很简单，马哲作为刑警队长遇到一个杀人案，幺四婆婆收养的疯子在河边杀了她，又杀了后面来到河边的诗人王宏，最后还跑出医院在河边杀了小孩，整个故事过程中还有一个自杀的理发师许亮。简单明了的一个故事，但在先锋小说的文学创作下，变成了一个光怪陆离到让人看不懂的电影。所谓悬疑推理小说，不过是笼罩在整部影片之上的一个空架子，它只是余华对悬疑推理小说的一个戏仿。

一个人生活在世上，犯错误是必然的，世事琐碎如此，人心所求甚多，没有人能不犯错。活在这部电影中的角色们犯的“错误”就更多了，按时间线顺序，依次是有着受虐倾向的幺四婆婆，患有精神分裂症的疯子，师生恋且是第三者的不伦恋情钱玲与王宏，“梳着波浪头的高个子女人”有着异装癖爱好的理发师许亮，这些都是处于社会边缘的小人物，他们原本不为人知的边缘生活随着故事的展开被暴露在所有人的面前。

幺四婆婆的受虐倾向在原著中表现得更加鲜明和直接，但这点在影片中做了相当隐晦的处理，至于受虐的原因，可以用原著中的一句话来说明：“后来么四婆婆告诉他们：‘他打我时，与我那死去的丈夫一模一样，真狠毒呵。’那时她脸上竟洋溢着幸福的神色。”她终究只是一个孤苦的女人罢了，但如果没有阅读原著的话，观众很难理解影片中的幺四婆婆。

钱玲与王宏是一对在错误的时间遇见彼此的恋人，尽管他们之间感情真挚，但巨大的社会观念沟壑也不会让他们最终在一起。他们从始至终都惶恐不安，连深含爱意的私语都只能藏在录音带的B面。

异装癖许亮在第一次跟马哲见面的时候说：“我从来不相信别人会相信我。”他的绝望感是所有人中最强烈的，无论凶杀案是不是他做的，他都说是自己做的，他对一切都不反抗了，他也绝不认为有人能够救赎他，更不觉得马哲这种有着绝对主流身份的人能理解他。他送马哲锦旗，是因为马哲救了他。送锦旗之后在马哲面前以决绝的姿态自杀，是因为对于他的个人世界而言，马哲救不了他。

第三部分：没有答案，不如发疯

解谜，大概是这部影片诸多目的中最轻巧也最不甚在意的一个，本质上只是引导观众的目光的一个方式，将整个过程呈现出来，在这个过程中引导观众去思考作家想让观众去思考的东西。

所以，影片没有答案。

所有的这些“错误”到底是谁的“错误”，马哲还是疯子？群像还是时代？电影不会给你答案，正如命运只让你经历诸事，却从不给你答案。也许你在你的命运中能探索得到属于你的答案，也许不会。即使有答案，每个人的答案也不同。

绝大部分的人都只是与马哲一样，在命运（事件）目前绞尽脑汁最终一无所获。面对这些形形色色的毫无理性思维的人与事，马哲作为一个正常的人，反而被击垮并丧失理性。他的无奈、愤怒、恐惧的情绪，反映的都是我们对这个世界上存在的那些不可理喻的事件的不理解。

最值得一说的是导演魏书钧对本片镜头情绪的精确把控，要想将余华的原著所表达的这种个人情绪表达出来是很艰难的，但是魏书钧确实做到了，他用镜头语言完美地展示出了先锋小说独树一帜的文学艺术，将文字的想象空间彻底具象化出来给观众看。

比如氛围感，色调、场景跟九十年代现状完全一致，让人随时随地都能代入进去这起连环凶杀案，雨水和音乐也恰到好处，也就使观众感觉格外瘆人，恍惚中觉得任何一个角落里出来的人都可能会对你挥刀相向。

这个世界，似乎是都疯了一般。

比如主观感，无论是第一场凶案时柴刀直接伸进镜头中，还是第二场凶案时王宏看向镜头/凶手时的疑惑，或是最后一起凶案时小孩的回头，直勾勾地看着镜头之外的观众，所有的镜头视线都是以观影者为中心的。

除了几起凶杀案的现场，还有男主的梦境，从他的视角去看那些人的神情和动作，让观众从旁观者变成审视者，代入到主角的惶恐惊惧、无法理解、无法言喻的情绪中去，体验他发疯的心路历程，直面整部电影里令人不安的所有细节，一步步看他是为何疯狂的。

在马哲的世界里，他开枪射杀了疯子，疯子的鲜血喷溅到墙上的钟馗捉鬼图上，血渍那么鲜明，所以他觉得是真的。

可是真的如此吗？钟馗是鬼，他捉得也是鬼。马哲抓的是疯子，而他自己此时也是疯子。所以对他而言还有什么是真的？

后面在河边与疯子的相遇是真的吗？表彰大会是真的吗？他媳妇生了孩子，然后一家人幸福美好地在一起是真的吗？他自己都不知道，你又怎么可能知道。整个世界都是如此的不可理喻，不如发疯吧，在自己的精神世界里享受全世界的赞誉，或者是结束一切的死亡。