舞剧《热血当歌》：以舞之名，翻开文艺的红色记忆

——写在荷花奖作品舞剧《热血当歌》获奖之后

文丨谢雨

在刚刚揭晓的第十三届中国舞蹈“荷花奖”比赛中，以文华大奖舞剧《边城》闻名遐迩的湖南省歌舞剧院再次亮剑，原创民族舞剧《热血当歌》，凭借编、导、演、音、舞美强大的综合实力拿下舞剧荷花奖，填补湖南舞剧荷花奖空白。惊喜，却也不意外，因为早在临行的彩排之夜，燃爆的掌声就已证明了家乡观众对这场问冠之旅的信心。

是什么让大家如此热血沸腾、激情澎湃？

我们且来看看。

那是一代生于十九世纪末、二十世纪初的文艺新青年，在风华正茂的青春岁月自觉地担负起历史的重任，拯救民族于危亡。其中，有一个立在潮头的湖湘之子，与他的小伙伴一起写下了一首歌，从此被镌刻在国家历史的丰碑上，他就是三湘骄傲、《国歌》的词作者——田汉。

舞剧《热血当歌》从这个爱唱湘戏的长沙人说起，说他与聂耳、与安娥的一段珍贵时光，说他们与中华人民共和国国歌诞生的故事。

我们都知道，舞剧最难的就是全凭肢体的语言传情达意，完成叙事，尤其是在红色题材的表现上，不但要攻克题材作品的表现难点，还会不可避免地要面对经典作品、同时期现象级作品的比照，需要以舞蹈的时代语言创造“这一个”作品的艺术新高，获取共鸣，深入人心。

那么，舞剧《热血当歌》的成功秘诀是什么？就让我们一个一个来解开密码。

一、为什么聂耳家的“门”也要跳舞？

聂耳家的“门”显然是包租婆骂街这场戏不可缺少的重要人物。

它时而被“人化”，时而被“物化”，就像一个动画人物。本质上，它是一个腹背受敌的“夹心饼干”，只有门的“开”和“关”的功能，但作品运用大量现当代舞语汇使它穷尽“横、竖、平、立、侧、翻、抬、压、弯、转”各种大幅度表演，而成为十足的“动作戏”，酣畅、妖娆，为双方的进攻与防御起到添油加醋、推波助澜的作用。它装做“吃瓜群众”身不由己，实际上运用智慧巧妙地应对了包租婆、保护了聂耳，并最终抢在包租婆的前面把门合上，复原场景，帮助聂耳成功回逃。在这个物体向肢体的默剧式的转化中，一种对劳苦大众抱有深切同情的“人物感”取代了“门”的建筑符号的冷漠、失语，让我们得以看见人性的微光、作者的悲悯。

同时，因为两个“隐身人”的带景表演，将舞美意义上的“门”完成了从表演的环境支点向手持道具的转换，使舞蹈的形式从表面的独、双、三人舞升级为了在三、四、五人之间变化的（三人舞）舞段，而成为一段人物性格鲜明、十分讨彩的喜剧小品式叙事舞蹈。

二、为什么用“戏曲”讲故事？

舞剧中有两段长靠武生戏韵男子单人舞，一段是“《获虎之夜》”，一段是“九·一八”；一段是湘剧，一段是京剧。

开篇表现的是田汉的戏剧文学创作状态。伴以激昂高亢的湘剧高腔[北驻马听]和激越催人的锣鼓点，主人公田汉亮相，以桌子为支点展开表演，以舞蹈之长改“文戏”为“武唱”，随着人物在湘剧《古城会》中的红生“关羽”与现实时空的剧作家“田汉”之间跳转，桌子也在“一桌二椅”与“书桌”之间跳转，生动地描绘了一个爱戏如命的戏痴。

中段，东三省沦陷。女子群舞之后，低沉的大提琴旋律起来，京剧锣鼓[三笑]进入，画外出现《挑滑车》主角高宠的韵白，从“看前面尘土飞扬，定是贼的巢穴，俺不免赶上前去，杀他个干干净净，有道是‘不入虎穴，焉得虎子’？”到“击鼓，听点！”田汉口咬报纸当胡子，以戏曲老生的甩髯口身段映射人物内心无以复加的苦闷、激愤之情以及报国雪耻之志，喻指与侵略者决一死战的决心与英雄气概。

就这样，“戏曲”经由现代艺术思维的转化完成了人物状态与情绪的镜像呈现，完成了中国人文精神的写意性表达。

这支赋有典型民族文化特征的舞剧表演语汇就是从戏曲的表演与音乐元素融化而成，你可以说它是“有用的”，也可以说它是“无用的”，因为这些戏曲程式表演的提炼与人物现实时空所要表现的内容的确没有任何关系，但是，一个民国湖湘文人的形象却在现当代舞的方法中中国式地勾勒出来了，让我们从中看到乡愁，看到一个兼具新思想、新观念，对中国戏曲、家乡湘剧深得研究的戏骨与时尚文青。

剧中我们还看到了没有小提琴的“弓”和没有琵琶的“弦”，它们分别在聂耳的手上和《四季歌》旗袍女的腰间。这是典型的“以鞭代马”“以浆代舟”的戏曲程式概念，用有形的弓弦指代无形的琴瑟，将一洋一民两件乐器进行舞蹈转化，分别以男子独舞和女子群舞对应聂耳人物和田汉、安娥笔下歌曲的江南意象，既简洁、清晰地完成了人物身份、地域风情、音乐特点的交待，又与全剧形成完整的“戏曲”语法修辞，为主人公打上深深的民国文人气质的烙印。

三、为什么多次出现“倾斜”？

上海“街灯”场景，田汉与安娥一场。4对西装男、旗袍女带灯上场，时而是倚灯而立的街头路人，时而又是人灯一体的物象，时而还是知己间情绪的表达。其中以一推一拉配合的“街灯倾斜”，呈现了一个让人记忆深刻的对角线构图，同时，在这唯美的舞蹈形式中散发出浓浓的上海滩摩登舞的民国意境，与前景中沉浸于创作酣谈的男女双人舞正好形成层次的对比和时空的错位。

“隐形”平台。当田汉得知挚友聂耳的噩耗而陷入深深的悲痛与怀念时，另一个平行空间，一群男子中性符号人扶着平台猫腰倒退上场，推出了幻象中拉琴的聂耳，并以托、翻、靠等一系列动作完成了主人公创作状态的描述，一前一后两次“倾斜”皆以演员与平台装置的合作完成非常规视角的呈现。

舞蹈的“倾斜”，重点在以“破”为“立”，不但可以创造对角线舞蹈构图，还可以自由、灵动地解决具象与抽象之间的切换问题，丰富观演视角。

四、为什么多处运用“退步”？

“退步”语汇的反复出现是这个作品最大的悬念。

“退步”在“田安相遇”“旧上海风情”“南国社被封”“聂耳溺亡”以及“创作《义勇军进行曲》”等舞段中以点、线、面各种形式被反复运用。乍看它有点类似曳步舞的奔跑后移，其实只是借用了一个方向概念，相较而言，作品中的舞步更单纯、生活化，它消解了动作技巧的装饰，更像前行状态的倒带播放，因此，毫无疑问，它的意义就在于象征的功能，而它到底要象征什么？

创作者给出的是“危机”。中华民族被逼到了无路可走的最后关头，唯有“起来！”才能置之死地而后生，于是他们将《义勇军进行曲》中的“危机意识”拎出来确立为作品的形象种子，设计“退步”的肢体动作，通过重复、递进形成令人窒息的压迫气场，直到“国歌诞生”，气势磅礴的大场面群舞全面爆发。

——“起来！不愿做奴隶的人们！

把我们的血肉筑成我们新的长城！

……”

作品以退为进、以舞当歌，抒发国歌所呼唤的民族自尊、自强与勇气，以箭在弦上之势铿锵有力地阐释了国歌要义，将全剧推向高潮。

而就在这高潮之后，我意外地收获了另一份不同的体验。那就是，我发现在高潮之后的又一次“倒退”里，竟然有“牺牲”的先烈，他们欢呼，雀跃，全都因为见证，见证一个写满胜利的日子！在这个红色背景的抽象时空里，不仅有离世的聂耳与小报童，还走进了在生的田汉与安娥，出现了生死相拥的画面。这都是我始料未及的。

显然，这种“倒退”上场是一种肢体表达与空间调度的反常，既不符合逻辑，也不符合习惯，但是它却像一个巨大的虹吸，创造了舞台时空的幻觉。这是典型的浪漫主义创作手法，是大胆的拓展想象，它不再把“牺牲”的表达嘎然地掐在“悲壮”，而是用一种拉长心理时间线的方法，给予“他们”幸福、喜悦、团圆。

在那一刻，我莫名地被治愈了，因为“冻”在记忆深处的英烈们终于从“牺牲的大写实”进入了“胜利的大会师”。这是前所未有的一种对革命牺牲后的新的情感解读，是代表着今天新一代年轻创作者对历史的感恩、回馈，是技术层面之上深度思考的凝结。

如果说，红色革命题材是文艺的“富矿”，那么，以《国歌》为核心的田汉与伙伴们的故事就是湖湘红色文化的一粒金子。舞剧《热血当歌》从本土红色资源进行的深挖与利用，将使它更加光芒万丈。

重视文学性，重视戏剧性，重视音乐性，重视舞蹈本体，关注时空的再造、审美的格调、戏曲的思维、人物的塑造等各方面的综合，都将为一个舞剧的厚度增添独到的历史之美与文化之美。

不走常人路，另辟蹊径，以舞之名，翻开文艺的红色记忆，让观众感受到来自舞蹈的温暖，是舞剧《热血当歌》超越一切的意义。